Nick Sansano, le producteur dans l’ombre d’IAM

I. Ombre est Lumière 1993

Géopolitique, spiritualité, égyptologie et pique-nique à la plage : dans Ombre est Lumière, IAM ne dit non à aucune idée, ni aucun thème. Le résultat est un double album spectaculaire, rigolard et profond. C’est aussi le disque qui fait entrer le groupe dans les foyers français : le single « Je danse le Mia » passera huit semaines en tête du Top 50.

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Abcdr du Son : Quand as-tu entendu parler du groupe IAM pour la première fois ? 

Nick Sansano : Je bossais au studio Greene Street Recording, l’un des épicentres du rap pendant les années 80 à New York. C’est là-bas qu’avait été enregistré « The Breaks » de Kurtis Blow, l’un des premiers disques d’or hip-hop. J’avais travaillé avec le Bomb Squad sur les albums de Public Enemy et Ice Cube, donc j’avais un CV assez solide. À l’époque, je faisais aussi pas mal de rock alternatif, car j’avais travaillé avec Sonic Youth sur les albums Daydream Nation et Goo.

Il y avait à New York une organisation qui s’appelait French Music Office. C’était une structure financée en partie par la France. L’idée, c’était de connecter des artistes français avec leurs homologues américains. On m’a contacté pour travailler avec un rappeur français, un type appelé Destroy Man. Je crois qu’il était signé chez Barclay. Il était en train d’enregistrer son album, et on m’a proposé de le mixer. J’ai accepté en me disant que ce serait intéressant de voir à quoi ressemblait le hip-hop au-delà du Lower East Side. [rires] Je travaillais avec un ami français, Frank Rivaleau. Il vient de Bordeaux, on était allés à la fac ensemble, et il vivait à New York en ce temps-là. Je me suis dit qu’à nous deux, on formerait une bonne équipe. J’ai trouvé l’expérience avec Destroy Man formidable, ça m’a donné envie de travailler davantage avec la France. C’était un moment où j’avais besoin de quitter New York et découvrir le monde.

A : Tu en avais marre de la vie new-yorkaise ?

N : Non, mais je savais que je devais aller voir plus loin. Il fallait que je grandisse, sinon j’allais me limiter. J’étais chanceux car j’étais jeune mais j’avais déjà bossé sur des disques importants. J’aurais pu rester dans ce studio, et laisser les gens venir. Je me serais retrouvé à faire et refaire toujours les mêmes disques de noise rock et de hip-hop jusqu’à la retraite. C’est pas ce que je voulais. Quand l’album de Destroy Man est sorti, j’ai pris un billet pour Paris. J’ai demandé à l’un des directeurs artistiques, Marc-Antoine Moreau, de me présenter à des Français. C’est comme ça que j’ai rencontré le directeur artistique d’IAM, Luca Minchillo. On a parlé des albums sur lesquels j’avais travaillé et de sa vision pour le groupe. Plus tard, ils sont venus à New York pour rencontrer des producteurs. On s’est retrouvés au studio. Je ne sais plus qui était présent, de sûr il y avait Phil [Akhenaton] et Jo [Shurik’N]. Au regard des disques que j’avais faits, Luca était convaincu que ça pourrait coller.

A : Tu te souviens de sa vision pour IAM ?

N : Ils voulaient faire un disque épique, massif, et très cinématographique. Pour Luca, ça devait être l’album de l’explosion. Le label était prêt à investir dans le groupe, je crois. Enfin non, je sais, car ils ont effectivement dépensé beaucoup d’argent ! Je pense qu’ils cherchaient quelqu’un qui serait prêt à les suivre, car le projet s’annonçait long et potentiellement difficile à réaliser. C’était très excitant.

A : Quel rôle jouait Luca Minchillo ?

N : Il avait un œil sur tout : les membres du groupe, les besoins de chacun… C’était vraiment notre ami, et le groupe comptait énormément pour lui. Luca était très investi dans son travail, et il a guidé IAM jusqu’au succès. Il était plus qu’un simple directeur artistique. Luca était aussi manager, figure paternelle, et il savait mettre des coups de pression. C’était un quelqu’un d’exceptionnel, à la fois dans le travail et sur le plan humain. Malheureusement, il est parti bien trop tôt [NDLR : Luca Minchillo est décédé en 2010].

A : Quelle a été ton implication dans la production d’Ombre est Lumière ? Le mot « producteur » est souvent mal compris, et le livret du disque ne donne pas beaucoup de détails…

N : Le métier de producteur, c’est comme le serment d’Hippocrate : « D’abord, ne pas nuire. » En gros, tu fais ce qu’il faut faire, et tu ne touches pas à ce qui fonctionne déjà. Dans Ombre est Lumière, Pascal [Imhotep] était le beatmaker principal. Les instrus étaient déjà prêtes. La couleur des sons, les samples, le mouvement des morceaux, tout était dans la machine. Mon rôle concernait plutôt la structure des chansons, l’organisation, les arrangements… L’objectif était d’obtenir la couleur et l’émotion souhaitée. C’est le genre de choses qui peut se perdre entre la composition initiale et sa finalisation sur le disque.

IAM, c’est un groupe qui est trop prolifique. Ils ont trop d’idées pour pouvoir toutes les réaliser. Je pense qu’ils ont vu en moi quelqu’un de méthodique. Je suis très organisé, donc j’ai pu les organiser eux. [rires] Les techniques d’enregistrement et de mixage, le séquençage des morceaux, leurs nuances, passer les instrus des machines aux bandes, ça ne les intéressait pas. Eux, ils voulaient créer, jouer, conceptualiser. Ils m’ont pris comme un réalisateur.

À ce jour, je n’ai pas d’objectif artistique quand je travaille avec des musiciens. Mon seul objectif, c’est d’accomplir la vision de l’artiste. Je pense que c’est ce qui nous a réunis. J’admirais leur travail, et ils admiraient mon approche. Mais tu as raison : le rôle du producteur est vraiment étrange. Parfois, les artistes ont juste besoin d’organisation, parfois de réécriture, parfois il leur faut un psychologue. [rires] Ça dépend du projet. Dans le cas d’IAM, je n’ai jamais vraiment écrit de musique, ni proposé d’instrus. Ils n’avaient pas besoin de ça, car ils avaient plus de matière qu’il n’en fallait. Il fallait juste faire le sale boulot, et beaucoup de logistique aussi, car on a fait pas mal d’allers-retours New York/Marseille.

A : Après avoir travaillé avec le Bomb Squad, voyais-tu des points communs entre des artistes hip-hop américains et IAM ?

N : IAM travaillait d’une manière assez proche de ce que j’avais connu avec le Bomb Squad et Public Enemy. Ce sont des gens qui contrôlent leur contenu. Parfois, je bosse avec des artistes qui ne contrôlent rien. Ils ont des idées vagues qui demandent énormément de développement, ils ont besoin de quelqu’un qui va les aider à découvrir qui ils sont. Le Bomb Squad, ils savaient exactement qui ils étaient et ce qu’ils voulaient accomplir. IAM, c’est pareil. Leur point commun, c’est qu’ils savaient ce qu’ils voulaient sur le plan artistique, mais pas technique. Comment obtenir cette agression sonore ? Comment la capturer ? Comment la mixer ? Mais leur message, ils le maîtrisaient. Ils étaient solides, cohérents.

A : Dans le son d’IAM des débuts, il y a aussi ce côté chaotique…

N : La seule différence avec le Bomb Squad, c’est qu’IAM était plus jeune. Ils étaient un peu moins disciplinés, et peut-être un peu plus dans l’émotion. On sentait qu’ils avaient besoin de prouver leur valeur. À New York, c’était différent, c’était plutôt du genre : Tu aimes ou tu aimes pas, on s’en fout. Mais IAM avait quelque chose à prouver. Ils avaient besoin de pouvoir dire : On vient de Marseille, on est partis de rien, regardez ce qu’on sait faire.

A : C’est là que le côté psychologue du producteur entrait en jeu ?

N : Complétement. Et pas seulement avec IAM. En général, les jeunes artistes se prennent la tête sur des choses qui ne sont pas importantes. Il faut leur apporter du recul, leur permettre d’identifier les arguments valables, les choses pour lesquelles il faut vraiment s’énerver, et les trucs à laisser tomber. Ceci dit, les membres d’IAM ne sont pas beaucoup plus jeunes que moi. J’ai cinquante-deux ans, Pascal doit avoir le même âge que moi, il est peut-être même un peu plus vieux. Donc c’est pas comme s’ils étaient les petits jeunes et moi le vieux sage. Le débat, la prise de tête, la rigolade : tout ça faisait partie de la culture du groupe. J’ai été le complice d’un paquet de blagues entre nous. C’était une expérience très agréable pour tout le monde.

A : Dans une interview, tu as déclaré que dans la musique française, « on ne recherche pas l’impact maximum, on cherche un véhicule pour porter la voix. »

N : J’en suis toujours convaincu. Je pense que c’est culturel, cette importance du texte, à la fois pour les artistes, mais aussi pour le public. Tout est vraiment centré autour de la voix : son timbre, sa couleur, la nécessité que chaque mot soit intelligible. Dans le rap et le noise rock, la voix n’est pas aussi centrale. Aux États-Unis, on construit un arrangement pop autour d’un triangle : voix, mouvement rythmique, et mouvement harmonique. En gros, c’est la voix, la batterie et la basse. Ce triangle est très important chez les anglophones, mais moins en France. Chez vous, c’est d’abord la voix, et ensuite les deux autres calques.

A : C’était difficile de s’adapter à cette culture ?

N : Non, pas vraiment. La difficulté, c’est de réussir à faire un mix puissant quand la voix est si forte. C’est un problème, car très souvent, l’impression de puissance vient de la relation entre la voix et la basse, la basse et la batterie, etc. Dans un mix, tout est relatif : si l’on ressent la puissance d’une chanson, ce n’est pas grâce au volume sonore absolu, mais grâce à la relation entre tous les instruments. C’est une question de structure des arrangements. Si le volume de la voix est détaché des éléments rythmiques et harmoniques, c’est plus difficile de donner de la puissance.

A : Tous les singles issus de l’album sont des remixes. Qu’est-ce qui a motivé cette décision de ne pas sortir les titres originaux ?

N : C’était un choix volontaire. IAM voulait donner des choses nouvelles à ceux qui allaient acheter les singles. Ils ne voulaient pas les gens achètent deux fois la même chanson. C’est aussi pour ça qu’ils ont réalisé autant de faces B. Comme je le disais, ils étaient tellement prolifiques qu’il n’étaient jamais en manque d’idées et de musique.

A : Y a-t-il un morceau, ou même un détail de morceau que tu aimes particulièrement dans Ombre est Lumière ?

N : Un détail que j’adore et qui était génial à faire, c’est quand Phil lit les crédits à la fin de l’album, comme si c’était un générique de film. C’est à la fois tellement absurde, créatif et brillant ! J’explosais de rire à chaque prise. Et puis il y a aussi tous ces gens que j’ai rencontrés, comme quand on a enregistré les voix en groupe sur « Le Shit Squad », qui portait d’ailleurs bien son nom ! C’était mémorable. Je me suis fait beaucoup d’amis parmis ces gens qui gravitaient autour d’IAM. J’en vois encore parfois à New York. Je me souviens surtout de ces moments de camaraderie. Comme la fois où je les ai convaincus d’utiliser un saxophone soprano dans « Sachet blanc ». Frank était un excellent saxophoniste, mais le groupe ne voulait rien savoir, parce que c’était pas hip-hop ! On ne met pas de saxophone dans un morceau de rap ! Moi, je leur proposais juste de tenter le coup. Alors Frank a joué… Et ils ont trouvé que c’était le meilleur truc de tous les temps ! Ce sont ces petits moments dont je me rappelle le plus, et qui resteront pour toujours dans ma mémoire.

A : Ce saxophone est devenu le refrain du morceau…

N : Oui et c’était fantastique. On l’a d’ailleurs refait pour un remix. Parfois, il y avait vraiment de la réticence de leur part à faire des choses vraiment musicales, et non basées sur des samples. J’avais beaucoup de synthés analogiques, et sur un titre que j’ai oublié, je joue une mélodie au Moog. Pendant l’enregistrement, ils essayaient de me déconcentrer en imitant les têtes que je faisais en jouant, n’empêche qu’on a quand même gardé la prise ! Quelques morceaux avaient des mélodies de ce genre, mais si c’était trop musical, le groupe refusait. Ils voulaient du sample. Ça fait pourtant partie de mon boulot. Je leur disais simplement : si vous n’aimez pas, on enlève. Mais je suis là, vous me payez pour ça, alors on peut quand même essayer !

A : C’est drôle car aujourd’hui, Akhenaton n’a pas le choix, il doit utiliser des instruments, vu que c’est impossible de clearer des samples…

N : Oui, on est revenus aux instruments. Quand on faisait Métèque et Mat, il y avait beaucoup de musiciens qui venaient, et on les samplait. Ce n’était pas aussi dogmatique, on ne se posait plus autant la question, mais le sample est revenu en force sur L’École du micro d’argent. Métèque et Mat, à l’inverse, c’était un moment d’exploration.

II. Métèque et mat 1995

Pour son premier album solo, Akhenaton signe un autoportrait en dix-neuf titres et presque autant d’exercices de style. D’un vrai-faux égotrip (« Je suis peut-être ») à un récit haletant (« Un brin de haine »), le leader d’IAM réalise avec Métèque et Mat une œuvre très personnelle, et une véritable master class de rap.

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A : Après cette première expérience avec IAM, comment as-tu abordé le travail sur Métèque et Mat ?

N : Quand on commençait la préproduction des albums d’IAM, je participais aux répétitions pendant plusieurs semaines, on passait en revue les titres, et on parlait de chaque détail. C’était la même chose pour Métèque et Mat, sauf que là il n’y avait que Philippe et moi. C’était plus intimiste. J’ai passé du temps chez lui, on a travaillé les arrangements, ajouté des claviers, des cordes, des pistes MIDI… L’échelle était plus réduite. Ça ressemblait davantage à une conversation, quelque part.

A : Ça se justifie, vu la nature et le ton du disque.

N : Oui, c’était un disque très autobiographique, une exploration de ses racines. Chill a insisté pour que l’album se fasse en Italie. On l’a enregistré à Naples et Capri. Ce n’était pas aussi fou et frénétique que les albums d’IAM. On était beaucoup plus au calme. C’était une expérience très personnelle, très familiale, et très spéciale.

A : L’un des grands changements pour Akhenaton à cette époque, c’est le succès. Ombre est Lumière avait été un carton. Akhenaton parle souvent des revers du succès, c’est une chose que tu pouvais percevoir à l’époque ?

N : Pas à ce moment-là. Je pense que pour ce disque, j’ai vu un Akhenaton très heureux. Il vivait son rêve, il réalisait sa vision créative. On était tous très heureux. Dan Wood était notre ingénieur du son, lui aussi travaillait avec moi chez Greene Street. Je l’ai emmené avec moi, et on était tous ravis par le succès d’IAM. Le revers du succès, je l’ai vu plus tard, quand on a fait L’École du micro d’argent. C’est là que les ennuis ont commencé pour moi. [rires] Dans Métèque et Mat, non, l’ambiance était détendue et festive. Ma famille m’a rendu visite sur place, on a passé du temps avec les proches de Phil. Chacun faisait ce qu’il avait toujours rêvé de faire, à savoir exprimer une vision artistique en toute tranquillité. On avait de l’argent à dépenser, donc tout allait bien ! On mangeait bien, on buvait bien… Enfin Phil ne boit pas, mais moi si. Dans mes souvenirs, et je pense dans les siens aussi, c’était une époque très joyeuse.

A : Tu as des origines italiennes, comme Akhenaton. Te reconnaissais-tu un peu en lui ?

N : Oui. Ses grands-parents étaient des immigrés comme les miens. Ils sont simplement allés à Marseille quand mes grands-parents sont allés à New York. L’histoire est presque la même. Son grand-père parle mieux italien que français, le mien n’a même pas cherché à apprendre l’anglais. [rires] Il y a beaucoup de points communs. On savait tous les deux qu’on était la première génération dans nos familles à pouvoir faire ce qu’on voulait de notre vie. Mes parents ne sont pas allés au bout de leurs études, et n’ont pas eu de grandes carrières. C’est la même chose pour Phil. On était les fruits du labeur de nos ancêtres qui avaient quitté la pauvreté du sud de l’Italie. J’ai compris qui il était, et il a compris qui j’étais. À cet égard, c’était facile pour nous de bien s’entendre.

A : Dans sa biographie, Akhenaton laisse entendre que tu n’as pas vraiment adoré votre séjour à Naples. Il y a une histoire derrière ça ?

N : Oui, je confirme. [rires] Bon, j’ai beaucoup aimé la ville et ses habitants. Le studio où l’on travaillait était dans une étable, donc il y avait des chevaux, car il y avait un hippodrome à proximité. Parfois, on venait nous dire « Au fait, il n’y aura pas d’eau aujourd’hui » ou « Il n’y aura pas d’électricité de telle heure à telle heure. » C’était marrant, au début. Encore une fois, ma nature, c’est de faire en sorte que les choses soient faites. On me paie pour ça, donc je dois assurer. Souvent, on n’a rien pu faire car il y avait un problème d’hôtel, un problème d’eau, un problème d’électricité… Crois-moi, c’était une bonne expérience !

Dans le quartier il y avait un restaurant qu’on adorait, on avait aussi un terrain de basket à côté du studio, donc c’était cool, mais au bout d’un moment les mecs nous ont rendus dingues. Et puis Naples est une ville dingue. Je le savais, j’étais déjà venu. Quand on a loué notre voiture, le type nous a dit « Rappelez-vous simplement qu’ici, le feu rouge n’est qu’une suggestion. » Tout était un peu comme ça. Je prends un taxi, je paie en lire italienne, mais le chauffeur me dit « Non, je veux des dollars. » Je comprends pas. Le mec me dit : « Tu es américain ? Les Américains doivent payer en dollars. » Cette culture de rue, elle est très similaire à certaines zones de New York, Paris ou Marseille. J’ai vraiment aimé l’expérience, mais j’avoue que quand il fallait travailler, ça pouvait devenir lourd.

A : Météque et Mat est vraiment à mi-chemin entre le son épique de Ombre est Lumière, et celui plus minimaliste de L’École… C’était une décision volontaire de ta part, de réduire l’éventail sonore ?

N : Je dirais qu’on est arrivés à ça assez naturellement. Pour moi, ce disque ne devait pas être aussi tapageur que les albums d’IAM. C’était un disque plus personnel, il n’y avait pas besoin de distractions ou de variations. Il fallait aller au cœur des chansons. Dans l’instrumentation, on voulait aussi obtenir une tonalité qui serait à la fois napolitaine, et à la fois western pop. Pour faire ça, il fallait avoir de la place. Après avoir passé en revue les morceaux, il était assez clair qu’on allait devoir faire un disque plus concentré, moins spectaculaire. Un disque pas forcément minimal, mais en tout cas concis.

A : Les sujets sont extrêmement variés. Tu as une histoire de la mafia, des textes introspectifs, de l’égotrip… Pourtant, tout semble cohérent à l’écoute du disque. Comment as-tu géré ce puzzle d’idées ?

N : Mon rôle, en tant que producteur, c’est de créer une cohérence qui fait oublier la diversité des sujets et des sons. Il s’agit de définir un fil rouge. Mais cette cohérence, elle ne vient pas de moi, elle vient de Phil. Il y a Phil le marrant, Phil l’égocentrique, Phil le pseudo-mafieux, Phil et son héritage… Le lien, il est là. Sans lui, tu ne peux rien faire, peu importe que je fasse bien mon boulot ou pas. Le producteur est influencé par ce qui l’entoure. Il doit découvrir ce qui est déjà présent, et l’utiliser comme point de référence. Cette chanson est drôle, celle-ci porte cette émotion-là… L’artiste amène tout ça, et le boulot du producteur c’est de faire en sorte que le son, la tonalité, et le rayonnement du disque soient en phase. Mais dans Métèque et Mat, tout est Phil. C’est l’histoire de sa vie, réelle ou imaginée. Tout était déjà dans sa tête. La feuille de route était tellement claire que pour moi, c’était facile. [rires]

A : Il y a un détail que j’adore, c’est la transition entre « Je suis peut-être » et « Bad Boys de Marseille ». Les deux samples n’ont rien à voir ensemble, et pourtant l’enchaînement est parfait. Dans ces moments-là, tu te dis que tu as réalisé un coup de génie ?

N : Honnêtement, non. En général, si tu te dis ça, tu le regrettes un an plus tard. À force de travailler les chansons, tester des enchaînements, tempo à tempo, tonalité à tonalité, ces détails prennent un sens pour nous, car on est complétement immergés dans le disque. Mais le plus souvent, on ne réalise même pas si on fait un truc génial ou complétement foireux. Et c’est souvent foireux quand on croit que c’est génial. Parfois, c’est juste un coup de chance. [rires] Tu tentes un truc, et ça marche. Mais le piège, c’est de chercher les moments de génie. Ils peuvent venir à toi si tu es bien préparé et suffisamment ouvert, mais tu ne peux pas leur courir après.

A : À l’époque, est-ce que tu étais inspiré par d’autres albums de rap pour faire cet album de rap là ?

N : Oui et non. Phil et IAM, ils n’écoutaient que du rap, avec peut-être une touche de reggae. Moi, j’écoutais de tout. Je n’ai jamais été un fan monomaniaque, et c’est l’une des raisons pour laquelle ça a si bien marché avec IAM. Je ne considérais pas ça comme du hip-hop, mais comme de la musique. J’écoute tous les genres, et au fond ils partagent les mêmes fondamentaux. La musique doit avoir une couleur, elle doit aller d’un point A à un point B, elle doit occuper un certain espace émotionnel… J’écoutais du hip-hop, de la musique classique, du rock, de la world music… Beaucoup de gens qui font ce métier sont comme ça. On essaie de capter le truc, on espère créer des fans, mais on n’est pas des fans. Enfin si, mais notre travail fait que notre rapport à la musique évolue.

A : Et les interludes ? Ils étaient centraux dans la musique d’IAM…

N : J’adorais les interludes, j’aurais aimé mieux les comprendre, car mon français est très rudimentaire. En plus, ils parlaient dans un argot d’argot ! Avec les accents par dessus, c’était vraiment compliqué pour moi de saisir toutes les subtilités. Mais rien que de les voir jouer ensemble, c’était génial. Ça aussi, ça fait partie de leur expérience. Il y a une histoire racontée à travers ces interludes. Ils ont une importance cruciale dans ce que tu retiens du disque. Cette combinaison de noirceur et d’humour, de samples et d’instruments traditionnels…

A : IAM est un groupe qui avait beaucoup d’idées, et parfois des idées franchement loufoques. Fallait-il parfois leur dire non ?

N : Je disais plutôt non sur des questions d’ordre logistique. Quand ils voulaient faire venir quelqu’un pour faire un overdub [réenregistrement] et qu’il fallait que le type prenne l’avion, je savais que ça allait nous ralentir, donc je proposais une autre personne, ou un sample. Dans ces cas-là, j’étais le méchant. Ceci dit, on peut zapper mon avis, après tout c’est leur argent, et ils peuvent toujours appeler la maison de disques. Moi, je fais juste une recommandation. [rires]

A : Métèque et Mat est l’un des rares albums dont les crédits indiquent les restaurants où les artistes ont mangé. La bouffe, c’était un élément important du disque ?

N : Très important. Ça aussi, c’est quelque chose qui nous a rapprochés. Il y avait un resto qui s’appelait Frustino Doro, on y a mangé deux fois par jour pendant des mois. Bien manger, ça a toujours fait partie de ma culture, et ça étonnait beaucoup d’Européens, car j’étais américain. Mais moi, je suis américain depuis peu. [rires] Pour moi, c’est juste une question d’hygiène de vie. On aime sortir, chercher de bons restaurants, de bons vins… Si tu ne vis pas ta vie pendant que tu fais des disques, rien n’est réel. Tu t’isoles, et tu ne fais pas du bon travail, parce qu’il n’y a plus de contexte à ton travail. J’ai remarqué qu’en Europe, et plus particulièrement dans le sud de la France, ta vie reste au centre de tout. Tu ne la mets jamais entre parenthèses au nom du travail. Tu continues à vivre, même si tu passes quatorze heures par jour en studio. Préserver les plaisirs simples de la vie, c’est une chose essentielle.

A: Si tu pouvais retenir une chanson ou un détail de Métèque et Mat, que choisirais-tu ?

N : C’est dur. C’est vraiment dur. On a fait un interlude, « Dirigé vers l’est ». [titre exact : « 361 degrés »] Un joueur de guimbarde est venu, et il s’est laissé aller à quelques improvisations. Là encore, c’était bizarre pour Phil de cautionner un truc pareil. [rires] Mais le fait d’avoir pu intégrer très naturellement ces instruments à un disque de rap, c’est pour moi une vraie récompense. C’est comme la présence des mecs de la Fonky Family dans « Bad Boys de Marseille ». Là aussi, ça correspond à Phil. Des musiciens traditionnels de Naples, des interludes, de la comédie dans « Assédic », du chauvinisme dans « Bad Boys de Marseille »… Plus qu’un titre en particulier, c’est cette diversité que j’aime le plus, à la fois dans la réalisation du disque et dans le disque lui-même.

III. L’École du micro d’argent 1997

Pour son troisième album, IAM reste un groupe touche-à-tout – oui, il y a bien un titre sur une partie de jambes en l’air avec des prostituées – mais le propos est plus grave, et le son plus minimal. Le succès historique de l’album (plus d’un million d’exemplaires vendus) fera oublier que L’École… a été un disque accouché dans la douleur.

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A : Quels sont tes souvenirs de l’enregistrement de L’École du micro d’argent ?

N : Ça a commencé comme les autres albums : une période de préproduction à Marseille, à écouter les titres et à tout préparer. Mais j’ai remarqué une différence : sur le premier disque, tout le monde était présent et on pouvait échanger des idées librement. Ce n’était pas le cas cette fois-ci. On voyait à peine Philippe et Jo. Il y avait surtout Éric le DJ [Khéops], et Pascal. D’entrée, ça a été difficile. Ce n’était plus aussi collaboratif qu’avant. Mon hypothèse, c’est que les gens qui avaient moins contribué à l’écriture de l’album précédent voulaient participer davantage. Sans faire offense à Éric, Phil est un auteur incroyablement doué, que ce soit dans l’écriture, les instrus, les idées… Et il n’était pas là, et Jo non plus ! On aurait dit qu’ils se forçaient à développer les autres membres du groupe IAM. Je pense que c’était une décision politique d’apaisement plutôt qu’un choix artistique. Et ça a continué comme ça jusqu’à notre séparation.

Très simplement, je pense qu’il s’est passé deux choses. La première, c’est que les chansons n’avaient pas la même qualité, la même singularité, et ça c’est parce que tout le monde n’était pas là. La dynamique de groupe avait disparu. Dès le départ, on était affaiblis. La deuxième chose, c’est que le succès avait créé beaucoup de distractions. Les gens étaient prêts à gaspiller de l’argent, parce qu’il y en avait plus qu’avant. On manquait d’efficacité. Jour après jour, ça m’a de plus en plus frustré de voir ce manque de cohésion, une cohésion qui existait pourtant par le passé.

Sur le plan artistique, ils voulaient être plus minimalistes, quand moi je voulais toujours étendre la palette de Métèque et Mat et Ombre est Lumière. J’allais dans une direction, et ils allaient dans une autre. Encore une fois, c’était dû à des problèmes de communication, car on ne se parlait pas assez des objectifs et des idées pour le disque. Si on m’avait dit : On veut vraiment faire un disque avec des beats minimalistes et des boucles, j’aurais mieux compris l’objectif de l’album.

A : Tu as essayé de remettre les choses en place ?

N : Oui, j’ai essayé. Parfois, je lançais des discussions : que se passe-t-il ? Pourquoi tout est différent ? Est-ce que je peux faire quelque chose ? Mais personne n’avait vraiment de réponse. Ça a duré très longtemps. Si j’avais su, j’aurais insisté sur la communication au lieu d’essayer d’apaiser tout le monde, mais je ne l’ai pas fait. Je les ai suivis longtemps, trop longtemps. Mon échec a été de ne pas être la personne qui tenait la baraque et faisait avancer le projet dans la bonne direction. Avec le recul, c’était perdu d’avance, car je ne savais pas où ils voulaient aller.

A : Attaquer la préparation d’un disque sans les deux interprètes principaux, c’est comme si tu enlevais le cœur du groupe…

N : Je me suis dit la même chose. Avec le recul, je pense que c’était pour eux une manière de dire : Allez-y, faites-le, ce disque. Tout en pensant : Vous allez avoir besoin de moi. Je vais revenir, mais pas tout de suite. Je vais vous prouver ma valeur. Vous allez voir que c’est pas si facile d’avoir toutes ces idées. Malheureusement, je me suis retrouvé coincé. Si c’était à refaire, je serais parti plus tôt, mais ce n’est pas dans ma nature. Moi, je me bats et je m’accroche. Mais donc oui, tout s’est fait à la dernière minute. J’étais en train de masteriser l’album. On en était là ! On masterisait l’album à New York. Je me souviens qu’on avait une question à propos d’un changement que les mecs avaient demandé sur un titre. D’ailleurs, même au mastering, il n’y avait que Pascal, Dan Wood et moi. On avait presque fini, et quelqu’un a appelé. Je crois que c’était Phil ou Jo. Il a dit : « Vous savez quoi ? On n’aime pas l’album. Arrêtez tout. »

A : Tu as réagi comment ?

N : Je suis parti. [rires] Ils n’ont même pas dit « T’es viré » ou quoi que ce soit. J’ai dit au revoir à Pascal, avec qui je n’avais d’ailleurs aucun problème. Je me suis dit que c’était une chose que j’aurais dû faire bien plus tôt. Donc je suis parti.

Pendant très longtemps après ça, j’ai été blessé, très déprimé. Je me suis demandé si je voulais encore faire ce métier. Je n’ai rien contre les échecs créatifs ou professionnels. Vendre des disques ou pas, je m’en fous. L’argent pour l’argent, ça ne m’intéresse pas. Mais l’impact de cette situation, sur le plan personnel et physique, ça a été très dur à gérer.

A : Tu as évoqué des distractions. De quoi parle-t-on ? Des affres du succès pour n’importe quel artiste ? C’était quelque chose de prévisible ?

N : Non, pas vraiment. J’ai vu beaucoup d’artistes bien gérer le succès, donc c’est difficile à dire. D’ailleurs la situation d’IAM, je l’ai vue aussi chez d’autres groupes. Tu fais un album, avec un état d’esprit donné, le disque cartonne, mais quand tu enchaînes sur le disque suivant, l’esprit n’est plus du tout le même. Il y a des luttes internes, des alliances, et tu ne sais pas vraiment d’où ça vient, parce que ces gens, tu les connais bien ! Ce sont les mêmes personnes, mais pourtant les attitudes changent. Pourquoi ? Je n’en sais rien. Je n’ai pas la réponse. Ces gens, c’étaient des gens biens, et j’étais heureux de pouvoir les appeler des amis. Ces amis, je les ai perdus.

A : Quand tu parles de mauvaise communication, de quoi s’agit-il ? Des fractions dans le groupe, de la distance géographique ?

N : Oui, et le refus de discuter des problèmes. Il n’y avait aucune discussion. On avançait sans aucune forme de débrief en cours de route. On a avancé comme ça jusqu’à la fin. Et là, bien sûr, personne n’était content ! Personne n’était content car personne ne se parlait, et on ne travaillait pas vers un objectif commun. On travaillait pour en finir, au lieu de travailler pour un idéal. Mais je porte une part de responsabilité, peut-être plus encore que les autres. Mon boulot, c’était de maintenir la concentration de chacun, et tenir la barre du projet. Je n’ai pas réussi.

A : L’École du micro d’argent est souvent considéré comme le plus grand album de l’histoire du rap français. Quel regard portes-tu sur ce disque ? Tu l’aimes bien, quand même ?

N : Bien sûr ! Sur cet album, il y a d’ailleurs des choses que j’ai faites, que ce soit des prises de voix ou des productions. L’album me plaît, et le type qui a pris le relais après moi, Prince Charles, c’est un ami, et un producteur accompli. Le problème, ce n’est pas le disque en lui-même, c’est le process. [rires] C’est la frustration. Quand je l’écoute, je revis la frustration de cette expérience.

A : Cette expérience, elle t’a changé ?

N : Oui, je crois… Elle n’a pas changé ma manière de faire de la musique, ni ma méthode, mais elle a complétement modifié mon seuil de tolérance. Maintenant, quand j’identifie un problème, j’en parle sur-le-champ. Je ne me dis plus que je dois être l’ami de tout le monde.

A : Tu as parlé d’argent à plusieurs reprises dans cette interview. Au regard de ton expérience avec IAM, penses-tu qu’avoir beaucoup de moyens, ça peut finalement devenir un fardeau ?

N : Oui, absolument. Ça ne fait même aucun doute. [rires] Il faut avoir des limites, j’en suis convaincu. Les bons résultats viennent des contraintes. Si tu peux faire tout ce que tu veux, il se passe quelque chose qui n’est pas naturel. Tu perds une vitalité, tu perds un temps d’avance. Ceci dit, on a aussi dépensé beaucoup d’argent sur Ombre est Lumière, mais je ne crois pas qu’il a été gaspillé comme pour L’École du micro d’argent. Quand on n’a aucune contrainte, il faut énormément de maturité pour gérer les ressources. C’est une chose que j’ai vue à de nombreuses reprises, quand un groupe fait un succès. Sur l’album d’après, les mecs commencent à trop réfléchir, là où avant, ils travaillaient à l’instinct. Ils pensent trop, mais ne ressentent pas assez. Est-ce la faute de l’argent ? Je ne crois pas. Je pense plutôt que c’est lié à la pression de devoir rembourser ce qu’on t’a prêté. Certaines personnes peuvent se mettre à la hauteur de forts enjeux, d’autres non. Si tu mets 20 000 dollars sur un disque, il n’y a pas vraiment d’enjeux. Mais si tu multiplies ce chiffre par dix, ça change tout. C’est une question de maturité, de recul, et de résistance à la pression. Certains sont prêts, d’autres ne le sont pas.

A : C’était le problème d’IAM ?

N : Oui, et les personnes qui avaient moins contribué aux premiers albums voulaient une plus grande part du gâteau. Je pense qu’ils voulaient plus d’éditions, car c’est là que se trouve l’argent. L’argent ne se trouve pas dans les ventes d’album, mais dans l’écriture des chansons. Il y a donc eu beaucoup de marchandage, mais ça ne marche pas comme ça. Tu ne peux pas dire à quelqu’un : Bon, sur ce disque, c’est toi qui écris tous les titres. Ce qui a emmené IAM vers le succès, ce sont les textes et les concepts de Phil et Jo, les talents de réalisateur de Pascal, le savoir encyclopédique d’Éric… C’est cette dynamique ! Chacun apportait sa pierre à l’édifice. Si tu détruis ça, comment peux-tu espérer avoir encore du succès ? Tu n’es plus toi-même. Et ça n’arrive pas qu’à IAM, hein.

A : Il faut quand même que je te pose une question : il y a en France toute une histoire autour de L’École du micro d’argent, et la raison supposée pour laquelle IAM a refait l’album. Selon cette histoire, IAM aurait découvert une nouvelle vague de rappeurs parisiens, le collectif Time Bomb. Et ils ont été tellement impressionnés qu’ils se sont dit qu’il fallait se remettre au niveau. Cette histoire, tu la connais ?

N : C’est la première fois que j’entends parler de cette histoire. Honnêtement, je ne sais pas quoi en penser. [rires] Est-ce que ça pourrait être ça, la raison ? Ça se pourrait. C’est ça qui aurait pu les réveiller : Putain, merde, qu’est-ce qui nous arrive, on n’est plus IAM ! Ces gosses sont meilleurs que nous ! J’imagine assez bien la scène, en fait. [rires] Je vois bien Phil écouter ces mecs, et se prendre la tête dans les mains, comme une révélation : Allez, rien à foutre, on va le refaire, cet album. J’imagine assez bien ça, car c’est en général ce qui motive un artiste. Je ne sais pas si c’est vraiment arrivé, mais ça se tient. Ça se tient complétement.

A : L’expérience de ce disque, tu as eu l’occasion d’en reparler avec Akhenaton ou Shurik’N, de débriefer sur tout ça avec le recul des années ?

N : Non, jamais. Pour moi, il n’y avait pas grand chose à discuter. Des années plus tard, ils sont venus à New York, et ils m’ont envoyé un message pour qu’on se revoie et… Franchement, je fais jamais ce genre de choses, mais j’ai répondu : « Pourquoi ? » [rires] D’ordinaire, je ne réagis pas comme ça. Mais là, je me suis dit : « Pourquoi faire ? On va parler de quoi ? » La façon dont tout s’est déchiré, ça a eu un impact énorme sur tout le monde, alors qu’on aurait pu éviter ça. On était proches, on était des amis, on se parlait ouvertement et librement, jusqu’à un certain point où plus personne n’a eu le courage de prendre la parole et partager ce qu’il ressentait. Ça nous aurait pourtant fait gagner du temps, économiser de l’argent, des efforts et de l’investissement émotionnel. Donc on ne s’est jamais réconciliés. Mais bon, qui sait ? Après tout, on n’est pas si vieux. [rires]