Issam Krimi, l’alchimiste

A : Comment fais-tu pour entrer dans le monde de la musique ?

I : Pendant la fac, j’étais au Conservatoire en jazz avec le double cursus d’harmonie et d’écriture. J’étais dans le 9^e arrondissement de Paris et à Montreuil, je cumulais tout et j’ai rapidement eu envie de monter mes groupes. Je n’ai pas voulu, comme font beaucoup de gens, être le sideman de quelqu’un de connu. C’était peut-être prétentieux à l’époque mais pour moi c’était important, une démarche personnelle, j’avais envie de dire quelque chose. Je me suis très vite mis à écrire et à appeler des musiciens que je croisais et que j’aimais bien pour leur dire : « J’ai écrit un truc, tu ne veux pas qu’on le joue ensemble ? » J’ai fait une première maquette qui a plu et je me suis retrouvé à faire mon premier album. J’ai également eu un professeur de piano qui s’appelle Antoine Hervé, un grand pianiste de jazz de cette nation, un des rares pianistes de jazz français à avoir travaillé avec Quincy Jones. Il a vraiment été mon mentor, il m’a pris sous son aile pianistiquement et m’a appris beaucoup de choses. En plus d’avoir beaucoup fait évoluer ma technique, il m’a dit : « Tu as envie de créer ? Écris. Tu écoutes d’autres musiques ? Écoute-les et fais quelque chose avec ! » Antoine a cette culture classique tout comme moi alors que pas mal de jazzmen ne l’ont pas, il trouvait des similitudes avec Bach, on était vraiment raccords. Et quand je lui disais que j’écoutais pas mal de rap, il m’encourageait. Le cours devait durer une heure mais parfois il durait six heures, on faisait le cours, ensuite il me faisait écouter ce qu’il bossait sur son prochain album, on regardait des partitions ensemble, on retournait au piano… J’arrive en cours un jour, je m’excuse de ne pas avoir travaillé parce que j’avais enregistré une maquette avec mon groupe, je ne lui avais jamais dit que j’avais un groupe. Il me répond : « Super ! Tu as la maquette ? On va l’écouter. » On l’écoute et il me dit qu’il aimerait produire des jeunes artistes, il a trouvé mon travail intéressant et original.

A : Quelle était la composition de ton premier groupe ?

I : Ce groupe s’appelait Issam Krimi trio, c’était une sorte de jazz cérébral, avec uniquement des compos/instrumentales à moi. Une formation synthé-batterie-saxophone. C’était un mélange entre Steve Coleman et Radiohead, ce que j’écoutais beaucoup à ce moment. J’écoutais beaucoup aussi le jazz new-yorkais d’avant-garde qui est tout un mouvement de jazz assez dingue avec des mecs comme John Zorn, une figure artistique de New York. Antoine était dans un label de jazz qui cartonnait à l’époque, Nocturne. Il les appelle, leur dit qu’il veut me produire et ils acceptent de me distribuer. Une semaine après, Antoine me dit : « C’est bon on fait ton album, trouve un studio et on y va. » Le premier album est sorti, j’ai eu quelques petits trucs de presse et un accueil très bienveillant, du genre : « On ne le connaît pas mais c’est intéressant. » Mon travail a intéressé des programmateurs, j’ai joué dans quelques clubs et ça a amené le deuxième album pour lequel ça a été pareil : j’écris tout, je fais ma maquette moi-même et je vais de nouveau voir des musiciens que j’aimais pour leur proposer de collaborer. C’était un quintet un peu original, piano-basse-batterie-saxophone-violoncelle. Je suis allé voir des labels avec ma maquette et j’ai eu deux propositions : un label assez connu qui s’appelle Cristal, qui a eu la dernière Victoire du jazz en 2017, et un autre label qui commençait à naître, le label d’un pianiste qui s’appelle Édouard Ferlet, un label jeune et nouveau comme j’aime, donc je suis allé chez Édouard. Ce deuxième album a été diffusé à la radio, il m’a fait tourner et a eu un côté presse assez élogieux, c’était mon album « rampe de lancement ». Puis il y a eu l’album qui a clôturé mon aventure jazz, c’est un piano solo sur Barbara, un hommage instrumental où je commençais à être sur des machines.

A : Ce disque dans lequel tu commences à utiliser des machines, tu le considères comme ton premier pas en tant qu’artiste vers le hip-hop ?

I : Complètement, il s’agissait de mes prémices hip-hop/électro. J’étais tout seul et toute une partie du répertoire a donc été faite sur des machines électros avec l’ingénieur du son Pierre Luzy avec qui j’ai construit le projet en studio. Cet album a bien fonctionné mais ne correspondait pas du tout au jazz car il n’en était pas vraiment. Je me rends compte maintenant que ce que je faisais était de moins en moins jazz, du jazz français d’aujourd’hui en tout cas, c’était un peu trop ovni. C’était surtout un projet qui ne pouvait pas se faire en club jazz, il y avait trop de subs, des beats, des trucs trop hip-hop et électro qui ne fonctionnent pas dans un club avec soixante personnes et à peine une sono. Au total, j’aurai fait trois albums jazz et un dernier projet, mais sans album qui était un trio piano-basse-batterie autour de Bowie et Jackson, le Power Trio. Et c’est vrai qu’après avoir fait des albums et tourné dans ce milieu, j’ai eu ce sentiment à un moment que le jazz français n’était pas un lieu de création et de liberté, contrairement à ce que j’avais appris et kiffé avec mes références américaines, c’est-à-dire une musique de toutes les musiques, liée au monde et qui a droit de prendre des risques. Le jazz français ne m’était pas apparu si ouvert. Ça marchait bien pour moi dans le jazz mais je ne m’y retrouvais pas. Quand je disais que j’aimais bien Redman, je sentais qu’on ne me comprenait pas.

A : Que se passe-t-il pour toi après cette aventure jazz ? Quelles sont tes nouvelles influences ?

I : Il y a une sorte de grand vide pour moi à partir de 2010, je me recherchais et c’est pour ça que Bowie, Prince et Michael sont revenus en force pour combler cette période un peu creuse. J’écoutais plus de hip-hop mais surtout de l’électro, des mecs comme Aphex Twin que j’écoutais beaucoup. C’était aussi une grosse période Bowie à ce moment-là et c’était le final de Radiohead aussi, pour solder le compte influence Radiohead. Ce qui a été véritablement mon premier lien fort avec le hip-hop ce sont The Roots. Je les ai découverts en faisant du jazz et je n’ai pas arrêté de les suivre. Il y a eu un autre groupe, Tumi & the Volume, un groupe sud-africain que j’aimais beaucoup, j’ai découvert quand c’est sorti. J’ai eu des albums qui ont changé ma vie, je ne voyais plus la vie pareille, j’étais heureux, je pouvais écouter le disque dix fois par jour sans aucun problème. Et c’est ce qui s’est passé avec Channel Orange de Franck Ocean, une révolution. Je l’avais découvert en vacances, on était cinq en voiture avec des potes, on avait une longue route. Mon pote avait encore un radiocassette et avait fait une compilation de plein de morceaux de hip-hop, je pionçais et à un moment il y a Frank Ocean, ça me réveille directement ! Channel Orange m’a confirmé que j’étais dans la bonne direction. En un album, Frank Ocean réussit à faire la synthèse de la musique pop blanche et de la musique afro-américaine. Il y a aussi bien Stevie Wonder que David Bowie dans Frank Ocean. C’est magnifique, ça groove… toutes les prods, les beats, les drums sont faits dans des machines et toutes les batteries sont faites par Matt Chamberlain, un grand batteur de jazz et de rock, un batteur blanc. Il y a du mélange même dans le choix des musiciens qui l’accompagnent, il n’y a plus la musique blanche d’un côté et la musique noire de l’autre, il y a seulement la musique populaire qui est « comme ça » et « de tout ça », on peut facilement passer de l’une à l’autre sans problème. Et la voix de Frank Ocean ! C’est surréaliste, je ne sais pas comment il fait pour chanter si facilement des choses très difficiles. Frank Ocean m’a surtout confirmé dans mon intuition personnelle : on peut s’amuser dans le rap/R’n’B. Les machines c’est cool, les instruments aussi. Et le rapport au groove… la seule réponse que j’ai trouvée dans le monde d’aujourd’hui qui est un peu plus violent et haineux c’est : « Il faut danser. » Je n’arrive plus à écouter une musique qui ne fait pas danser. Même quand ça ne danse pas beaucoup ça groove, il y a toujours un balancier que tu ne perds jamais même dans les parties très évanescentes de Frank Ocean, c’est propre à la culture afro-américaine. Il a réussi à justement mettre ce balancier dans des ambiances qui ne l’ont pas habituellement, c’est fait avec bon goût, dans une musique qui reste pop.

A : Tu parles de Franck Ocean, mais je crois que tu as aussi été très marqué par Kanye West.

I : Oui, par un album en particulier : Yeezus. J’écoutais beaucoup les autres projets avec mes frères à la maison mais je n’avais pas eu la révélation. Concernant l’album 808s and Heartbreak par exemple, je ne comprenais pas le débat sur l’Auto-Tune à l’époque, je trouvais ça génial moi, peu importe qu’il y ait de l’auto-tune ou non, ce qui m’intéresse c’est comment sonne le morceau. Au contraire, je trouvais que son utilisation était super fine et même si je ne le mettais pas dans les grands albums à l’époque, je l’aimais beaucoup, et c’est vraiment aujourd’hui que je le mets dans le Panthéon des grands albums. Pour moi il y a des standards dans cet album comme « Say You Will ». Comme à la grande époque du jazz quand on faisait des standards en reprenant les grands tubes des comédies musicales pour les rejouer dans les clubs, le morceau « Say You Will » c’est pareil, c’est un standard, comme le « Toxic » de Britney Spears. J’ai commencé à réécouter à rebours les autres albums et je me disais qu’il est complètement taré mais c’est génial. Je suis entré dans l’intimité de ce qu’il faisait et dans l’ensemble de sa démarche de producteur. Kanye West est sur une vision d’ensemble de ses titres, il ne dit pas qu’un morceau est fini s’il n’y a pas quelque chose de fort dans le global : aussi bien les mots, le choix des sons, la prod… Tout ! Il y a un truc qui va très loin. Pour moi c’est du même niveau que David Bowie. Bowie chantait super bien, c’était sa grande force, mais il ne savait pas ce qu’était un accord de guitare, on lui disait de faire d’une telle manière et il le faisait, c’est pour ça qu’il y a des suites d’accords parfois cheloues chez Bowie. Mais quand il entendait ces suites d’accords cheloues, il savait quoi garder et quoi en faire. Il avait cette espèce de talent hyper rare propre aux musiciens pop, c’est cette capacité de synthétiser un truc qui est fort émotionnellement, qui dit quelque chose, une certaine simplicité d’évidence qui va parler à beaucoup de monde. On se retrouve retourné par cette émotion et ça nous pousse à aller vers autre chose. Quand tu reprends toute sa discographie, tu passes ton temps à le remarquer.

 

A : Kendrick Lamar apporte aussi cette capacité de synthèse, tu ne trouves pas ?

I : Kendrick a surtout permis de mettre tout le monde d’accord et de dire que dans le jazz c’est la porte ouverte à toutes les fenêtres, comme dirait l’autre, c’est Kendrick. Quand j’ai écouté le premier titre de To Pimp a Butterfly, « Wesley’s Theory », malgré ma culture jazz, je me suis dit : « Mais qu’est-ce qu’il fait, qui lui a donné le droit dans une major de faire ce premier titre ? », c’est un bordel sans nom, il y en a partout ! Alors que le deuxième titre, « For Free? », est un morceau de jazz. Normalement, quand tu es un directeur artistique de major, ce sont des choses interdites, tu as ton patron qui te dit : « Vous ne me faites pas de jazz et vous évitez de foutre du bordel », alors que ce sont exactement les deux premiers titres du mec ! Il y a un truc de très beau chez Kendrick, c’est le droit au risque. Il est dans un mode « musique populaire ». En plus, ce que j’aime bien chez Kendrick, c’est le message global, le rapport au monde et l’aspect humain, c’est hyper important pour moi. Le hip-hop est vraiment l’endroit où on peut s’amuser et c’est pour ça que j’y suis et que je m’y retrouve ; je peux m’amuser, créer et rencontrer des artistes qui disent des choses d’aujourd’hui. Ça fait vraiment cinq ans que je suis vraiment actif dans le hip-hop même si j’ai déjà fait des choses auparavant.

A : As-tu retrouvé ces sensations dans le hip-hop français ? Ton rapport à Oxmo Puccino par exemple, qui est celui à qui on pense instinctivement dans les rapports rap/jazz, que ce soit avec Lipopette Bar ou les albums qui ont suivi…

C’est marrant parce que moi je suis très fan d’Opéra Puccino, en fait je suis très fan d’Oxmo avant le tournant jazz. J’ai une difficulté à m’exprimer là-dessus parce que tout son tournant jazz a été fait par des amis et des potes que j’aime énormément et je trouve qu’ils ont fait des trucs géniaux avec lui. Par exemple, le clavier d’Oxmo de l’époque, Vincent Taurelle, est un mec qui compte beaucoup dans ma vie personnelle, c’est même le seul mec du jazz qui m’a dit : « C’est cool le rap. » J’ai même gardé deux ou trois CDs de rap qu’il m’a prêtés et que je ne lui ai jamais rendus. [Sourire] J’estime que c’est l’un des plus grands musiciens de ce pays, il joue avec Air sur les tournées et il est incroyable, on est tous en dessous de lui.

A : Il est vrai qu’on a vu depuis quelques années l’apparition de musiciens aux côtés de rappeurs, on retient leur nom, je pense à Erik Truffaz qui a joué avec Sly Johnson ou à Guillaume Poncelet qui travaille avec Gaël Faye…

J’ai joué avec Erik à l’époque de mon dernier projet autour de Bowie et Jackson, il est venu travailler avec nous et on a beaucoup discuté. Je lui disais que je trouvais qu’on ne pouvait pas faire grand-chose dans le jazz, il me dit : « Écoute Issam, je n’ai pas de conseil à te donner mais là on vient de faire un concert ensemble, continue ! Fais ce que tu fais, tu construis quelque chose qui t’est propre et c’est ce que les gens verront. Tu t’en fous du jazz, si ça sonne jazz tant mieux, mais ce n’est pas une préoccupation. » Concernant Guillaume, je le connaissais de loin et j’ai beaucoup d’estime pour lui, il a fait un super travail avec Gaël. Leur travail fonctionne grâce à ce duo qui est assez particulier, il y a un truc entre eux qui crée leur identité.

A : Quel a été ton premier projet hip-hop en tant que musicien ?

I : En réalité, je suis arrivé dans le hip-hop par les DJs, j’ai été invité à venir avec mon clavier et à jouer avec eux sur des improvisations en live le soir. J’ai découvert tout ce monde du digging, ils me sortaient des albums de jazz que moi-même je ne connaissais pas… Ma relation musicale professionnelle dans le hip-hop est passée par les DJs. Il y a ensuite eu l’expérience avec Rocé qui a été importante dans ma carrière hip-hop. On a été mis en relation par une amie en commun, c’était juste après son album Identité en crescendo. À cette période je dirigeais le Big Band du Conservatoire du 20^e arrondissement et un jour, on a reçu une demande pour faire quelque chose Rocé/Big Band pour le festival Belleville Citoyen qui se déroulait en plein air dans le parc de Belleville. J’ai donc arrangé plusieurs morceaux de Rocé. J’ai beaucoup aimé l’album, je l’ai trouvé très fin. Mes frères me tannaient pour l’écouter, ils savaient qu’il me plairait. De toute façon, mes frères me répètent toujours dix fois d’écouter un projet, je ne trouve pas le temps mais quand je le fais, je leur dis qu’ils avaient bien raison, comme toujours !

A : Comment te retrouves-tu à la tête d’un projet comme Hip-hop Symphonique ?

I : Ma carrière jazz était connue à Radio France et je dois beaucoup aux journalistes de m’avoir repéré en premier, c’était essentiellement France Culture et France Musique d’ailleurs. La radio jeune de Radio France, Mouv’, se positionne sur le hip-hop et des gens nous disent qu’on devrait se rencontrer avec Bruno Laforestrie, le nouveau directeur de la radio. On discute tous les deux et cette idée folle est née à ce moment-là. Je ne pensais pas qu’il aurait été dans ce délire car c’est compliqué de faire un projet avec un orchestre. Il m’a proposé un projet qui est l’histoire de ma vie : classique, jazz, hip-hop. Comme je le disais, je travaillais beaucoup dans le hip-hop avec les DJs à ce moment-là et j’ai aussi un rapport affectif au hip-hop, c’est presque ma musique d’enfance. Quand tu grandissais en Bretagne à une époque et encore un peu aujourd’hui, c’était les Fest Noz moi j’ai grandi à Aubervilliers-Stains, la musique c’était le hip-hop et mes frères étaient d’énormes encyclopédies du hip-hop. Je te donne une anecdote : quand j’arrive à Mouv’ et que je vais voir La Caution, ils me disent : « On doit tout à ton frère, on n’avait jamais écrit nos textes pour les poser à la Sacem », en fait, mon frère avait fait un site sur lequel il a répertorié tous leurs morceaux et ont utilisé son travail. Donc mon frère c’est un vrai ! Un mois après notre rencontre, Bruno me rappelle et me donne carte blanche pour monter ce projet. Je suis donc allé voir les orchestres et les gens à Radio France, ils me connaissaient déjà par le jazz donc c’était une chance. On a mis deux ans avant de faire le premier Hip-hop Symphonique.

A : Par quoi commence-t-on pour monter un projet si ambitieux ?

I : Le plus dur est de convaincre un orchestre. Là on est quand même dans une catégorie d’orchestres de prestige, c’est un orchestre national, il y en a peu, c’est l’un des plus grands orchestres du pays. Il est de tradition française que les orchestres ne fassent pas d’autres musiques que la musique dite « savante ». Même pour la chanson ou le rock, ce n’est pas quelque chose qu’ils font, et là tout d’un coup on leur demande de faire du hip-hop, c’est encore pire, c’est une musique qu’ils n’écoutent pas et beaucoup ne trouvent même pas forcément que c’est de la musique. Il y avait donc tout ce travail d’appréhension artistique et c’est normal car c’est la première fois, et ça a fonctionné ! Et comme j’ai une très grosse culture classique aussi, on a pu discuter de la problématique classique, des orchestrations, du répertoire… la confiance s’est installée petit à petit.

A : Quelle est la composition de l’orchestre ?

I : Il y a d’abord l’Orchestre Philharmonique de Radio France qui est un effectif de soixante-quatorze musiciens. Puis mon groupe, The Ice Kream, avec dix musiciens (piano, basse, batterie, guitare, section de cuivres et chœurs). On est quand même un bel orchestre, quasiment un orchestre de musique de film, ça ne rigole pas, parce qu’il faut de la masse sonore pour rivaliser avec le hip-hop et j’y tiens beaucoup. La grosse particularité du Hip-Hop Symphonique c’est son côté 100 % musiciens, il n’y a pas vraiment d’exemples de cette formation ; même dans ce qu’ont pu faire Jay-Z ou Kanye West, il y avait toujours un DJ. Là, on est 100 % musiciens et c’est une fierté générale et personnelle, mais c’est ce qui représente en même temps la difficulté du délire, ça pose des problèmes de sons, des problèmes de rendu aussi, est-ce qu’on reste hip-hop en tant que musiciens ? Je me pose ce genre de questions.

A : Une fois que l’orchestre a donné son accord, comment choisir les artistes ?

I : Par rapport aux artistes, il fallait choisir la manière dont on s’y prenait, une ligne éditoriale en fait. On a fait le pari du côté patrimonial, de se dire qu’on allait prendre des artistes installés qui ont une ancienneté. Cette démarche avait plusieurs vertus : d’une part, on a choisi des morceaux qui avaient déjà une histoire dans le but de toucher un plus large public ; d’autre part, vis-à-vis de l’orchestre et du monde du classique, ça nous a permis d’aller vers eux en leur parlant « patrimoine », ce qu’ils comprennent mieux. Un Nekfeu n’aurait pas fonctionné par exemple, alors que des noms comme MC Solaar ou IAM entrent en résonance directement pour eux. On propose ensuite aux artistes de participer. MC Solaar a été très rapide dans sa réponse, c’était un oui directement. C’était rapide aussi avec IAM. Youssoupha avait un peu d’appréhension, surtout qu’au moment de la première proposition, on n’avait jamais joué ensemble. Il appréhendait encore un peu jusqu’au moment où il est monté sur scène, tout en étant dans un truc de « je vous fais confiance ». Bigflo & Oli ont été très rapides également, surtout qu’ils n’étaient pas forcément dans le premier choix parce qu’on ne voulait pas mettre de jeunes. Mais à un moment, je me suis dit qu’il fallait faire une fenêtre sur ce rap d’aujourd’hui qui possède différentes esthétiques, au-delà de ce côté patrimonial. Je considère qu’on est aujourd’hui dans l’âge d’or du hip-hop, parce qu’on est dans un moment où les rappeurs n’ont pas honte d’exprimer quelque chose de différent des autres. Ils sont dans une position de « musique pop avec prise de position », avec un univers particulier. Ils sont dans un vrai truc où ils se questionnent sur ce qu’ils composent et ce qu’ils écrivent, et c’est plus intéressant, naturellement il se crée un lien avec les musiciens et la musique. Je n’ai jamais pensé et je ne pense pas que les textes sont les plus importants dans le hip-hop mais plutôt la musique, c’est la force de la chanson. L’art, la poésie particulière au hip-hop est liée à son rapport à la musique. Tu ne rappes pas tout seul, sans sample, et d’ailleurs tous les grands producteurs de hip-hop sont importants parce qu’ils permettent des flows et des univers. Quand Dr. Dre arrive, il y a un monde avant Dre et après Dre. Comme il y a un monde avant et après Timbaland. C’est un lien qu’on ne peut pas décorréler.

A : Est-ce toi qui proposes les morceaux ou plutôt les artistes ?

I : Il faut d’abord savoir que tout n’est pas réorchestrable : ce qui fait l’histoire du hip-hop c’est la MPC et le sample, ce n’est pas le quatuor à cordes ni l’orchestre symphonique. Il faut donc être honnête intellectuellement et comprendre que même avec le meilleur orchestre ou arrangeur du monde, il y a des titres sur lesquels ça ne fonctionnera pas, et moi je me porte garant de la faisabilité. Il y a des titres que j’adore et que j’ai été déçu de ne pas pouvoir jouer, notamment chez IAM et chez Youssoupha. Le deuxième élément, pour moi le plus important, c’est le plaisir du rappeur à faire son morceau, qu’il soit content de le jouer et qu’il se sente à l’aise. Il ne faut pas oublier que ça sera lui devant avec son micro et qu’il vivra un truc un peu troublant émotionnellement. Il passe d’un DJ derrière lui qu’il connaît à quatre-vingt-dix personnes qu’il ne connaît pas, un arrangement qu’il découvre et dans une salle qui est impressionnante parce qu’on est quand même dans l’Auditorium de Radio France avec un écrin hyper classe ! Et là-dessus, j’ai été aussi très attentionné vis-à-vis de l’artiste et c’est mon rôle aussi de le faire, notamment sur le choix des titres. J’explique à l’artiste qu’il fallait à la fois un titre patrimoine qui sonne bien avec l’orchestre et un titre sur lequel il se sent bien. C’est ce croisement qu’il fallait trouver d’un commun accord, et quand on a cet accord, je pars à l’orchestration. Il y a une première phase durant laquelle je me pose et je réfléchis, il faut forcément gruger, réécrire des choses… On est deux à écrire parce que c’est un travail colossal et dans le Hip-hop Symphonique, je ne fais pas que ça. J’écris avec Camille Pépin qui est une formidable compositrice et orchestratrice. Une fois que le morceau a été choisi avec l’artiste et que je pose le canevas de base, on commence le travail avec Camille. C’est un travail long et intense qui se termine avec l’écriture de la partition de A à Z, qu’on livre à l’orchestre trois mois à l’avance parce que ce sont les règles. Une fois que c’est fait, on ne peut rien changer, ce qui veut dire que le rappeur doit garder sa confiance en moi du début à la fin. [sourire]

 

A : Comment t’y prends-tu pour réorchestrer un morceau ? Y a-t-il des règles à respecter ?

I : Dans ma manière de réarranger et de réorchestrer, je respecte toujours le BPM, je respecte toujours la forme en termes de couplet/refrain et je ne mets pas de « faux accidents », ce qui est parfois une manie des jazzeux ou des gens qui font de la musique savante pour se donner un peu de faire-valoir pour se dire « tiens j’ai écrit ça, c’est compliqué », ouais mais mec ton truc ne sert à rien, il pose même problème, ça sonne beaucoup trop haut, ça décale, ça brise le flow du rappeur… Quand on fait des allers-retours de corrections avec Camille, il faut que ça continue de groover à certains endroits, on évite de mettre des choses désagréables pour le flow.

A : Quelle place ont les rappeurs dans ce processus ?

I : Je vois les artistes un peu avant pour leur expliquer les différences entre le morceau original et l’orchestration mais le problème c’est que tout est écrit sur papier et que je ne peux pas leur faire écouter une démo, ma démo c’est une partition de cent pages. Mais généralement, les rappeurs arrivent seulement à la fin pour répéter, quelques jours avant la représentation. Je leur garantis que ça sera comme avec un DJ, on fait « 3, 4 » et on joue, et tout est nickel. Un show à l’américaine où tout est au millimètre près avec le confort de retour et de son.

A : Quels ont été les retours de cette première édition ?

I : Le premier Hip-hop Symphonique a vraiment été fait au forcing, ça été dur, il a fallu convaincre jusqu’à la fin du concert. Il y a même eu des gens qui ont tenté de freiner le projet. Des personnes qui me connaissaient d’autres milieux me disaient : « Non mais Issam, qu’est-ce que tu branles ? C’est quoi ce projet ? » J’ai même eu des propos un peu condescendants de la part des gens avec lesquels j’étais au Conservatoire, la main sur l’épaule en me disant : « Ce n’est pas de la musique. » Le plus drôle c’est que ce sont des personnes qui ont été très élogieuses sur ce que je faisais dans le jazz, qui m’ont dit que c’était de la merde au téléphone et à qui j’ai dû dire : « Écoute mec, rendez-vous le soir du concert et ne me fais pas chier ! » avant de raccrocher. Et quand il y a eu le concert, l’état d’esprit a complètement changé.

A : Comment les rappeurs vivent-ils cette expérience musicale ?

I : Ils sont impressionnés, même émus, je ne vais pas cafter, mais ils sont hyper respectueux, voire même plus respectueux que beaucoup de solistes de musique classique vis-à-vis d’un orchestre. Ils sont touchés de voir des musiciens jouer leur musique, ils en ont vraiment conscience. J’ai beaucoup bossé dans la chanson et beaucoup de chanteurs dont je ne dirai pas le nom n’auraient pas eu cette attention-là. Et c’est là que tu constates l’amour des rappeurs pour la musique, on dit que ce sont les textes qui les animent mais ils sont énormément influencés par la musique, parce qu’ils la cherchent pour les samples mais aussi pour écrire, trouver des ambiances, des univers… Ils ont une oreille musicale qui a une finesse qui n’est propre qu’à eux et quand ils voient des vrais musiciens ils sont touchés, ils retrouvent en vrai, humainement, en relation, ce qui leur fait écrire des textes ou choisir tel sample. Ils ont souvent un truc de plus fort qu’un artiste lambda de chanson française. Et ça s’est vu lors des répétitions. Finalement je vais cafter [sourire] : Youssoupha s’est caché dans un coin pour voir les répétitions des autres, j’ai senti qu’il s’est passé quelque chose pour lui. Je le taquine souvent car la première fois qu’on s’est rencontrés il était vraiment en mode hip-hop, pas forcément dans l’empathie, mais en vrai la musique le touche et ça a déclenché chez lui un truc qui le met à l’aise. Après la représentation, Calbo m’a pris dans ses bras, je ne touchais plus terre. [sourire] Akhenaton a eu une attention et est venu me dire « bien joué Issam », c’était quelqu’un qui avait vraiment conscience de ce que c’était de gérer un orchestre, avec tout ce qu’ils ont fait aux Pyramides, ça a créé une connexion entre nous. Même avec Claude qui est quelqu’un qui est dans son univers, il y a eu un truc qui est lié de ce projet-là.

A : Le deuxième Hip-hop Symphonique s’est-il fait plus facilement ? Des mécaniques étaient peut-être déjà en place ?

I : Je trouve que le deuxième a été mieux encadré, il n’a pas été plus facile mais mieux structuré. Le fait d’en avoir fait un avant joue forcément. En qualité, il a été pimpé sur tous les plans : l’orchestration a pris du niveau, mon groupe The Ice Kream joue mieux qu’avant, Dina Gilbert la cheffe d’orchestre est incroyable et comme on a fait « Jazz à Vienne » cet été, il y a un lien et une histoire qui se sont construits entre nous. Tout le monde a vachement évolué, est devenu meilleur et je pense que ça s’est entendu musicalement. Mais il n’a pas été moins facile, il y a des bons et des mauvais côtés. Certes on n’était plus dans l’optique de se dire qu’on allait faire un truc de fou auquel personne s’attend comme le premier ; là on a déjà montré ce qu’on valait mais on a gagné en qualité, en savoir-faire et en show. Je suis sorti ému de cette deuxième édition, à la fois comme l’année dernière et différemment. On avait des univers artistiques différents, on a eu des moments uniques. J’aime toujours ce décalage entre le travail d’une année avec près de quatre-vingt personnes sur scène et presque tout autant en dehors de la scène qui contribuent à la création, et l’artiste, seul, qui découvre ému ce que l’on a fait de sa musique. Leur émotion me touche. C’est mon petit plaisir de les voir heureux, parfois bouleversés. Et ce public, toujours incroyable ! Sur le plan technique, il y a eu des progrès énormes, grâce notamment à une meilleure implication de l’orchestre et des techniciens de Radio France. Je ne m’attendais pas à ce que l’orchestre se lève en jouant sur le dernier titre. Ils se sont pris au jeu. Pour l’année prochaine, j’aimerais explorer encore plus la richesse du rap d’aujourd’hui comme celle de la musique en général. On y travaille. Le rendez-vous est pris pour l’automne.

A : Entre les différentes éditions du Hip-hop Symphonique, tu continues à réorchestrer des morceaux de rap pour le Mouv’ Live Show, c’est important de ne pas perdre ce lien ?

I : C’est un projet que m’a confié Mouv’ depuis trois ans, un show pour accompagner les artistes rap en promotion avec un groupe de dix musiciens. Il n’y a aucun équivalent dans le paysage audiovisuel français de cette formule. Avec The Ice Kream, on a une vraie « ingénierie » pour faire ces shows. Après avoir fait près d’une quarantaine d’artistes, on a débuté cette année avec Chilla et Nemir et on a inauguré une nouvelle formule que je souhaitais depuis un moment. C’est-à-dire avoir moins d’artistes par émission pour prendre plus de temps avec eux et construire une vraie rencontre. C’était super de commencer avec Chilla et Nemir car ils ont su prendre cet espace chacun avec leur sensibilité et leur talent. Le reprise de « Tueurs » de Damso en duo avec Chilla est venu de nos échanges. Et avec Nemir, on a pu puiser dans son talent de musicien et ses titres qui sont à la fois très ancrés dans le hip-hop d’aujourd’hui et nourris par une super culture musicale. On va refaire un show d’ici juillet. Peut-être en région, comme on l’a fait l’année dernière en plein air à Nantes ou au Rockstore de Montpellier.

A : Tu es également investi dans un projet intitulé Proses, toujours avec des rappeurs, quelle est la différence avec Hip-hop Symphonique ?

I : Proses est un projet avec un piano, un quatuor à cordes et un DJ. Il s’agissait d’une commande la Maison de la Poésie de 2017 de Victor Pouchet et Olivier Chaudenson dans le cadre du festival « Paris en toutes lettres ». Ils invitaient souvent des rappeurs et ils trouvaient qu’ils ne proposaient rien de différent, ils voulaient aller plus loin. Ils m’ont donc donné carte blanche et je leur ai proposé un concept particulier. L’année d’avant, j’avais proposé ce projet à S.Pri Noir et Georgio, c’était à La Place, et cette année, S.Pri est revenu et Sadek est venu dans la boucle, on l’a fait à l’Institut du Monde arabe grâce à Marie Descourtieux qui s’occupe de la programmation là-bas et qui a tenu à ce qu’on vienne le faire chez elle. On n’a évidemment pas su dire non tellement l’invitation était chaleureuse et le lieu magnifique. Je mène ce projet avec Dtweezer qui est vraiment mon bras droit. Les rappeurs ont choisi eux-mêmes leur texte et certains ont été vraiment faits comme des morceaux de rap. Je voulais que les rappeurs profitent de Proses pour montrer qui ils sont, le but n’est pas de lire un livre, c’est de montrer « qui je suis ». Quand je propose « qui je suis » à S.Pri, il pense Sénégal, Senghor, même ethnie que lui, il vient avec ça. Quand tu dis à Sadek « qui je suis », lui qui est aussi acteur, il vient avec un monologue, du cinéma, et moi je lui fais alors une musique de film. Il faut prendre ce côté littéraire dans tout ce qu’il peut renvoyer en termes d’histoire à raconter et de jeux avec les mots. On ne fait pas du slam, on ne récite pas de poésies, on montre que rapper, dire un texte de Musset ou de Senghor, ou même rapper sur Senghor, c’est de la littérature. Sadek était sur un monologue d’Al Pacino, il était plus dans la récitation dans une ambiance de film. L’idée de Proses, l’aspect littéraire qu’on dégage des rappeurs c’est avoir une littérature d’eux-mêmes : S.Pri est une littérature, Sadek est une littérature, Georgio est une littérature. Tous les rappeurs de talent sont chacun une littérature en chair et en os ! On assume avec ce projet un côté exceptionnel et jamais vu : un quatuor à cordes, un piano, avec des vrais beats hip-hop. On a signé chez Auguri pour la tournée. On reprend à l’Auditiorium de la Seine Musicale [lors du festival Chorus qui a eu lieu en avril 2018, NDLR] ce que l’on avait fait à l’Institut du Monde Arabe. Nos invités restent la gouaille de Sadek et le charme d’S.Pri. Et pour la suite, on va élargir la famille aux Francofolies de La Rochelle en accueillant Chilla aux côtés d’S.Pri. Et à l’automne, on présentera la nouvelle formule pour 2019.