Bill Withers en dix samples

Alors que son pays célébrait le 4 juillet dernier sa fête nationale, lui soufflait trois quarts de siècle d’existence, dont presque quinze années consacrées à une carrière aussi inattendue que fluctuante. Dire de Bill Withers que rien ne le prédestinait à devenir un des artistes les plus marquants de la soul n’est pas un euphémisme pour flatter sa bio. Benjamin d’une fratrie de six, Bill Withers nait en 1938 en Virginie-Occidentale, dans le petit bled minier de Slab Fork. Un village de deux cents âmes surtout habité par des blancs, mais où « tout le monde avait la gueule noire après une journée de travail à la mine », plaisantera-t-il en 2009 dans Still Bill, documentaire sur sa vie tranquille de retraité en survêtements. Enfant bègue (trouble qu’il n’arrivera pas à dompter avant la fin de sa vingtaine), orphelin d’un père mort à ses 12 ans, Bill s’engage dans la marine américaine peu avant sa majorité. Neuf ans plus tard, il est réformé, et s’installe ensuite à Los Angeles en 1967 dans l’espoir de poursuivre une carrière musicale. Pendant qu’il enregistre ses démos, il continue à bosser comme col bleu en assemblant à la chaîne des toilettes pour Boeing 747.

C’est par une rencontre cruciale avec Raymond Jackson que Bill parviendra à enregistrer son premier album. Grâce au claviériste du Watts 103rd Street Rhythm Band de Charles Wright, il arrange et peaufine ses démos auto-produites. Elles tomberont entre les mains de Clarence Avant, patron de Sussex Records, qui, convaincu du talent de Bill, le signe sur son label. Il assigne Booker T. Jones à la production de son premier album, Just As I Am. Sur ce premier opus sorti en 1971 (il a alors trente-deux ans), Bill apparaît dans sa tenue de travailleur, lunch box à la main. Il faut croire qu’elle contenait bien plus qu’un sandwich et un paquet de chips : le premier extrait de cet album sera son premier succès grand public, entré aujourd’hui au panthéon des plus grandes chansons de la soul : « Ain’t No Sunshine ». Une chanson déchirante sur le manque affectif, primée l’année suivante par un Grammy Awards. Dès ce premier album, le style Withers tranche avec la soul de l’époque, avec sa musique épurée aux influences blues et folk. Un style loin des arrangements grandiloquents des monuments de la Stax ou de la Motown de l’époque, qui épouse les textes simples de Bill. « J’écris et chante sur tout ce dont je suis capable de comprendre et ressentir, expliquait-il. Je pense que c’est plus sain de voir le monde à travers une fenêtre qu’à travers un miroir. Autrement, tu ne vois que toi-même et ce qu’il y a derrière toi. »

Suite à la sortie de cet album, il tourne alors avec Ray Jackson et ses collègues du Watts 103rd Street Rhythm Band et développe avec eux une réelle complicité musicale. Booker T. Jones étant très occupé, il convainc Clarence Avant d’enregistrer son deuxième album avec ses nouveaux compères. Une décision judicieuse : c’est en leur compagnie qu’il signe son œuvre la plus aboutie, Still Bill, mêlant ses racines rupestres au funk urbain de Ray et ses potes, avec des morceaux tels que « Use Me », « Who Is He (And What Is He to You) », « Kissing My Love ». Mais c’est encore avec une chanson touchante que Bill va cartonner : « Lean On Me », inspiré du gospel de son enfance, dans lequel ses mots sur l’amitié se lient parfaitement à ses accords simples sur le piano Wurlitzer. Suite à Still Bill, Withers signera deux autres disques chez Sussex : son excellent live au Carnegie Hall de New York, puis +’Justments, troisième album studio sous-estimé. C’est avec cet opus que se conclura la collaboration entre Bill et Sussex – la maison de disques mettra la clé sous la porte en 1975 pour fraude fiscale.

Après avoir signé deux chansons pour Gladys Knight sur son album I Feel a Song, Bill signera chez Columbia en 1975. Une période de sa carrière qui n’a pas été aussi foisonnante en chansons passées à la postérité, malgré quelques singles à succès, notamment « Lovely Day », ou plus tard, « Just The Two of Us ». La faute, peut-être, à des arrangements beaucoup plus léchés et travaillés, faisant perdre à la musique de Bill cette émotion claire et sincère qu’il avait trouvée sur ses premiers albums. De son expérience chez Columbia, il dira : « dès que je jouais quelque chose, on me disait « où sont les cuivres ? Combien de temps dure l’intro ? » Mon premier disque, « Ain’t No Sunshine », n’avait pas d’intro. Mais ces gars me balançaient toute sorte de suggestions – je les appelais des « blaxperts », des blancs censés être des experts en musique noire. Un de mes directeurs artistiques m’avait suggéré de reprendre « In The Ghetto » d’Elvis Presley… J’étais livide. Et à mesure que je devais gérer ce genre de situations, mon souhait de transmettre des émotions simples et vulnérables s’est complètement émoussé. »

Depuis son dernier album sorti 1985, Bill vit en Californie, où il gère avec sa femme et ses deux enfants ses droits d’auteurs, nourris en partie par le sampling de nombre de ses titres par des producteurs de rap. Paradoxalement, ce n’est pas de ses plus grands succès comme « Lean On Me » ou « Ain’t No Sunshine » qu’ils ont tiré leur meilleur boucle – la reprise quelconque de DMX de ce dernier titre en est l’exemple-même. Mais les dix samples ci-dessous tirés de son répertoire montrent un lien à la fois naturel et contradictoire entre l’humilité de sa musique et le caractère parfois expansif des instrumentaux qui l’ont repris.

« Grandma’s Hands » (Just As I Am, 1971)

C’est sans doute le sample le plus connu de Bill. Un simple fredonnement et quatre notes de guitare blues suffisent à planter instantanément le décor rural et pieux de son doux hommages à sa grand-mère. Une boucle courte mais suffisamment puissante pour attirer l’oreille de Teddy Riley, qui a composé l’incontournable et infectieux « No Diggity », sans doute le plus gros succès des Blackstreet. Une chanson sur une fille citadine futée et pleine d’assurance, loin du portrait de la femme maternelle et attentionnée dessiné par Withers.

« Kissing My Love » (Still Bill, 1972)

Pour accompagner sa voix chaude et ses accords de guitare, Bill Withers a su s’entourer de musiciens de qualité. Parmi eux, le batteur James Gadson tient incontestablement une place importante. Avec ses rythmiques sèches et son jeu funky, il a insufflé aux albums Still Bill et +’Justments un groove bien plus palpable à la musique de Bill que sur les autres albums de sa discographie. Au sommet de la collaboration entre les deux artistes se trouve sans doute l’enflammé « Kissing My Love ». Joué seul en introduction, le break de Gadson allait forcément devenir matière à instrumentaux rap une vingtaine d’années plus tard. Samplé une bonne trentaine de fois, c’est sans doute sur les titres « Let Me Ride » de Dr. Dre, « In The Ghetto » d’Eric B & Rakim et « Straight Out The Jungle » des Jungle Brothers qu’il est entré dans la liste des plus célèbres breakbeats du rap. A noter que sur le même album, seul un alien comme Timbaland pouvait reprendre le break de « Another Day to Run » pour composer un instrumental bounce comme lui seul savait en créer.

« Who Is He (And What Is He To You) » (Still Bill, 1972)

Chanson sur la paranoïa sentimentale, « Who Is He (And What Is He To You) » est typique du style de Bill Withers de l’époque Sussex : une composition dépouillée mais subtile (le tambourin en appui de la batterie, les envolées de cordes suspicieuses) pour aborder un sujet universel et complexe. Lorsqu’ils ont été piocher dans ce titre, les producteurs rap ont évidemment surtout repris le gimmick entraînant joués par la guitare de Bill Withers et le clavinet de Ray Jackson. Des plusieurs sampling de cette boucle, on pourrait retenir deux visions diamétralement opposées du rap à la sauce new-yorkaise. D’un côté, le beat à contre-temps du « Horse & Carriage » de Cam’ron et Mase, où les Trackmasters ont accentué l’aspect funky de la guitare de Withers, pour un titre que l’on imagine spécialement conçu pour les grands clubs hip-hop de l’époque comme The Tunnel. De l’autre, le « Desperados » des Perverted Monks d’Afu-Ra, sur lequel la mise en boucle rugueuse de Curt Cazal sur une rythmique bélier joue sur le côté pistolero des accords de la gratte.

« Lonely Town, Lonely Street » (Still Bill, 1972)

Deux époques, deux styles de musique, mais une filiation aujourd’hui évidente. Si Bill Withers représentait un versant plus rural de la grande époque de la soul, les pionniers du rap texan U.G.K. et les Geto Boys ont porté le fanion du country rap tunes avec leur musique moite et crapuleuse hors de la ligne NY/LA. C’est presque naturellement que l’on retrouve dans deux titres respectifs de ces groupes deux samples de Bill Withers assez proches, extraits de son album Still Bill. Pour les Geto Boys, il s’agit de « Lonely Town, Lonely Street », que N.O. Joe a repris sur le brulant « It Ain’t ». Pimp C, lui, a pioché la boucle de « Use Me » pour son titre solo « Use Me Up ». Si Chad Butler a modernisé l’esprit de la chanson de Withers, avec son histoire de maquereau complètement accroc à une gonzesse, Scarface de son côté applique la froideur urbaine décrite de manière globale par la chanson de Withers dans un panorama sombre de Houston, finissant par un récit de vengeance meurtrière. Si les traitements des samples sont différents (éclatant chez Pimp C, étouffant pour N.O. Joe), leur rendu est typique du son texan, à la fois funky, énergique et farouche.

« I Can’t Write Left-Handed » (Live At Carnegie Hall, 1973)

Jusqu’ici, on a beaucoup évoqué le talent de Withers pour les mélodies entêtantes et les textes touchants, mais assez peu la force de sa voix bienveillante, parfois plaintive, parfois joviale. Pour « I Can’t Write Left-Handed », chanson inédite qu’il joua lors de son concert de 1973 au Carnegie Hall de New York, Bill mit dans sa voix toute cette incompréhension, cette angoisse et ce sentiment d’injustice portés par le récit épistolaire d’un soldat coincé au Vietnam. « Tell the Reverend Harris to pray for me, Lord. I ain’t gonna live, I don’t believe I’m going to live to get much older », clame-t-il avec ferveur sur une composition élégiaque entre blues et gospel. C’est cette même impuissance face à la mort qu’a repris Kno, grand amateur de samples vocaux, pour introduire « The Gates », ponctuant l’aspect dramatique du passage dans l’au-delà du personnage principal d’A Piece Of Strange des CunninLynguists.

« Don’t You Want To Stay » (Making Music, 1975)

Débutant sur une ritournelle aux accents médiévaux, « Don’t You Want to Stay » est sans doute l’une des plus belles balades du répertoire de Bill, avec sa ligne de basse languissante et son ensemble de cordes chagrinées. Des arrangements quasi-motowniens, qui ne sont pas dus au hasard, puisqu’ils ont été dirigés par Paul Riser, ancien membre des Funk Brothers, célèbres musiciens de studio ayant fait la gloire du label de Berry Gordy entre 1959 et 1972. C’est sans doute l’aspect majestueux des violons associé à la mélodie désenchantée de la basse qui a séduit de nombreux producteurs quelques années plus tard : Dub-B pour l’egotrip aigre-doux « The Future » de Joe Budden, DJ Burn One pour les confessions de salopards sur « Fulla Shit » de Rittz, Yelawolf et Big K.R.I.T., ou Davy Done pour l’angoissé « What The Future Holds » d’Outerspace.

« Lovely Day » (Menagerie, 1977)

De sa période passée chez Columbia, Withers n’a pas réussi à produire des titres aussi mémorables que les plus grands hits tirés de ses albums chez Sussex. Il y a pourtant une de ses chansons qui est devenue aujourd’hui incontournable lorsque l’on évoque sa discographie : l’estival et coeur-léger « Lovely Day ». Grâce à sa ligne de basse quasi-disco et les envolées de cordes dirigées par Charles Veal, « Lovely Day » reste encore aujourd’hui un titre immédiatement reconnaissable. Des beatmakers aux styles bien distincts ont cherché cet instantané de sveltesse en mettant en boucle le thème musical du morceau de Withers : le californien Ant Banks pour « Player’s Holiday » de son groupe T.D.W.Y. avec les parrains de la Bay Area Mac Mall et Too $hort, Swizz Beatz pour son narcissique « Take a Picture », ou encore Red Spyda pour l’enjoué « Sunshine » de Twista et Anthony Hamilton.

« Memories Are That Way » (‘Bout love, 1979)

Cela aurait pu être un autre de ces moments passés avec Diddy. Certes, celui-ci est beaucoup plus confidentiel : « Nothing’s Gonna Stop Me Now » n’est qu’un interlude coincé au milieu du massif The Saga Continues. Mais il est particulièrement révélateur : Sean Combs, accompagné par les vocalises appuyées de Mario Winans et Faith Evans, y raconte que rien ne pourra l’arrêter dans sa route vers la réussite. Un grand moment d’auto-célébration sur un sample de piano suave et mélancolique, tirée de « Memories Are That Way », belle chanson nostalgique moins connue du répertoire de Withers. Ironie du sort : dans les crédits de The Saga Continues, c’est « Grandma’s Hands » qui est crédité comme sample de cette chanson. Oui : rien n’arrête Diddy, même pas les problèmes de mémoire ou de déclaration de sample.

« Just The Two Of Us » (Winelight, 1981)

Arrivé aux années 80, du fait de ses problèmes avec Columbia et d’une envie de se consacrer à sa femme et ses deux enfants, Bill ne sortit qu’un seul et dernier album en 1985, Watching You Watching Me. Il a, en revanche, collaboré avec de nombreux artistes à mi-chemin entre le jazz et le funk, comme les Crusaders en 1980 pour « Soul Shadows », samplé plus tard par Big D The Impossible pour le « Papa’z Song » de 2Pac. Mais c’est surtout avec le saxophoniste Grover Washington Jr. qu’il a signé, l’année suivante, le dernier grand succès de sa discographie : le fleur bleue « Just The Two Of Us ». Repris par Sauce pour l’ode à la paternité de Will Smith, chez nous, c’est Chimiste qui sampla les quelques notes cristallines ouvrant le titre de l’originale pour le « Freaky Flow » de Daddy Lord C. Les deux reprises sont assez basiques, mais il paraît difficile de troubler la mélodie légère de Withers et Washington.