Les 25 meilleures productions de Lil Jon

Ça commence par une mélodie lugubre au piano. Pas de sons triturés et électroniques, non : ça ressemble à un vrai piano. Il y a bien cette sirène à moitié éméchée et ces sons stridents au refrain, mais cette boucle froide donne toute sa saveur à l’instrumental de « Earl ». En 2008, Lil Jon dépoussière des influences quasi préhistoriques – les balbutiements du gangsta rap – avec une rythmique plus ample. « Earl » est un titre qui relie les quasi vingt ans de carrière d’Earl Stevens en invoquant l’âme des premiers titres d’artistes californiens comme Ice-T, présent en clôture du morceau. En 2004, ses détracteurs voyaient en Lil Jon un fossoyeur cupide. Quatre ans plus tard, « Earl » prouvait que Jon pouvait être un archéologue astucieux.

Un peu de douceur dans ce classement très viril. Lil Jon a beau avoir aidé Ciara à devenir l’une des divas actuelles du r’n’b, il avait dans sa BME Click une chanteuse à la voix aussi sensuelle et envoutante : Oobie. Dire qu’elle était la protégée du producteur n’est pas un vain mot : elle a droit à des titres sur les deux albums majeurs de Lil Jon & The East Side Boyz. Des balades parlant explicitement de sexe, mais avec une douceur musicale hypnotisante, et un son plus chaud (écoutez cet orgue sur « Ooh Na Na Naa Naa »). Point culminant de cette collaboration : « One Night Stand » sur Crunk Juice. Il y a là les mêmes éléments que sur les titres précédents d’Oobie et Jon (guitare amoureuse, synthés douillets), avec juste une pincée de sonorités presque aquatiques. Dommage que le capitaine Smith ait laissé la sirène Oobie sur les plages du crunk.

Si n’importe lequel des amateurs de rap sudiste chaud, moite et pétri de la culture blues dénigre Lil Jon, faites-lui réécouter « Diamonds » : guitare plaintive et musclée, orgue, refrain sous codéine, rythmique à la sauce texane. Si bien que l’instrumental rappellerait presque plus le rap de Houston que celui d’Atlanta. Mais le grain de la batterie et l’orchestration rappelle indéniablement le style Lil Jon. Si le producteur a régulièrement su tirer parti des talents de guitariste de Craig Love, c’est sur ce morceau qu’il lui a laissé sa meilleure place.

« Put Yo Hood Up » est un de ces quelques autres morceaux qui soulignent l’ADN musicale de Lil Jon. Cette fois, c’est plutôt le chromosome militaire du style No Limit, avec ces cuivres démoniaques. À vrai dire, sur ce morceau émeutier tiré de l’album du même nom, même le beat semble terriblement timide face à ces trois notes martiales. Pourtant, il y a déjà ces petits détails dont Lil Jon s’est fait la spécialité : les percussions indéfinissables toutes les deux mesures, la combinaison d’espèces de carillons pour les aiguës et d’une basse boueuse pour les graves, et cette sirène extra-terrestre au refrain. Des éléments complètement disparates sur le papier, mais qui sonnent parfaitement bien dans ce morceau typique d’appel-réponse sudiste. Pour les moins sensibles au genre, le remix avec Jadakiss, Petey Pablo et Chyna Whyte est un bon palliatif.

Hormis le succès d’un titre comme « I Like Dem Girlz » en 2000, étrangement, presque rien ne relie vraiment les débuts de Lil Jon dans la bass music d’Atlanta au style qui a fait son succès il y a dix ans. La cadence épileptique de la bass est même antithétique (à quelques exceptions) des rythmiques plus lentes et sèches de Jon. Mais l’ancien DJ a du se rappeler l’impact de ce style de musique sur les strip clubs du Sud. Pour « Salt Shaker » des Ying Yang Twins, Lil Jon a repris ces basses rebondies et gluantes de la bass music, pour un hymne imparable aux danseuses du boule. Détail amusant : au milieu des sonorités quasi-subaquatiques disséminées entre les vagues de basses, il y a ce petit effet sonore qu’on retrouvera plus tard dans « Tell Me When To Go ».

Quand le 14 octobre dernier, DJ Mustard a reçu quatre prix aux BET Hip-Hop Awards, dont celui du meilleur producteur de l’année, on se demande s’il a eu une pensée pour Jonathan Smith. Parce que s’il y a un musicien à qui le californien doit la formule de son succès, c’est bien Lil Jon. Même sens du gimmick entêtant et des 808s qui bastonnent, que Mustard a mêlé à son héritage west coast et certains canons mélodiques de la trap. S’il y a un titre qui pourrait montrer de manière évidente cette filiation, c’est « Play No Games ». Pour le coup plutôt inspiré par une variation funky et détendue du rap de Los Angeles, « Play No Games » puise ses racines dans le funk des années 80, avec ses sonorités typiques de Roland TR-808, son groove clinquant et sa mélodie enjouée – inspirée par un titre de George Duke. À noter qu’il existe deux versions du titre : l’une en solo de Trick Daddy sur son Thug Holiday de 2002, l’autre en version collective sur le Kings of Crunk de Jon.

Oui, Lil Jon a un temps fait du rap une musique beaucoup plus axée pour les clubs et les systèmes audio des govas. Pourtant, derrière les lunettes fumées, il y a les yeux d’un vrai amateur de rap. Comment expliquer autrement la clôture de son album-triomphe par un 5x100m relais réunissant Bun B, Jadakiss, T.I., Nas et Ice Cube ? Et pour ces cinq grands MCs, Jonathan Smith n’a pas sorti de productions criardes ou vrombissantes. « Grand Finale » est un exemple d’instrumental idéal pour rappeurs doués  : un beat simple mais entraînant, et un sample nerveux savamment appuyé par des synthés et une guitare lugubres.

C’est peut-être le mètre-étalon dont a usé Lil Jon pour conquérir les playlists des radios à partir de 2003. « Damn! » a tous les ingrédients de l’instrumental archétype de Lil Jon : beat sec et entrainant, sifflotements, guitare wah-wah (ici, éméchée). Et surtout ces synthés lasers, qui ont pu agacer au début, mais sont vite devenus addictifs. Il y a aussi un élément important : ce changement de gamme de la mélodie toutes les quatre mesures, qui va devenir un élément essentiel dans de nombreuses compositions crunk et surtout trap à venir. Un procédé qui sonne comme une version musicale de la tradition d’appel et réponse du rap sudiste – un folklore qui disparaissait alors peu à peu dans la musique de Lil Jon.

« I’m a King » est un instrumental un peu étrange. Les premières notes des sonorités récurrentes chez Lil Jon (sifflotements et cordes pizzicato) n’apparaissent qu’en milieu de mesure et s’enchaînent en canon, avant de disparaître plus loin pour laisser place à son typique synthé fluorescent. Dans les standards du producteur d’Atlanta, cette composition est en fait totalement déstructurée, en n’empilant plus les couches d’instruments comme à son habitude, et en laissant aussi les silences s’exprimer. Elle est pourtant aussi efficace que ses tubes les plus baroques. Comme les Neptunes avant lui, Jon prouve sur « I’m a King » qu’avec les mêmes ingrédients et un peu d’épure, on peut faire tout aussi bien.

« Shorty Wanna Ride » est l’un de ces signes montrant que Jon était devenu un véritable producteur. Sur ce titre de Young Buck, ni synthé criard, ni sifflotement cabotin. Chaque élément mélodique s’accorde parfaitement ensemble sans prédominer l’ensemble. Il y a presque quelque chose qui tient de la musique blaxploitation dans ce « Shorty Wanna Ride », entre la guitare wah-wah, les cuivres synthétiques massifs, et les charleys si rapides qu’ils rappelleraient le thème de Shaft. Une facette chef d’orchestre de Lil Jon que l’on retrouvera deux ans plus tard sur des titres du Bred 2 Die – Born 2 Live de Lil Scrappy.

Le binôme « Head Bussa » et « Neva Eva » ont encore la fièvre du crunk en eux, mais ils amorcent doucement une transition. Tout se joue sur un élément particulier : ces sons de cordes pizzicato frénétiques. Si cette sonorité n’était alors pas nouvelle chez Lil Jon, cette mise en boucle hypnotique l’était beaucoup plus. Indissociables comme les deux parties de l’album commun entre Lil Scrappy et Trillville, leurs deux singles ont sans aucun doute posé les bases musicales de la trap music qui allait, dans les mains d’un producteur comme Shawty Redd par exemple, muter dans une forme plus riche en adrénaline. S’ils ont abandonné les refrains en forme de ralliement, des titres comme « Trap or Die » de Young Jeezy, « Trap Going Ham » de Pill ou « Hard In Da Paint » de Waka Flocka Flame se sont nourris de cette recherche de Lil Jon à renouveler le crunk.

Les guitares furieuses du rock apparaissent régulièrement dans la discographie de Lil Jon, notamment en ouverture de ses albums Kings of Crunk et Crunk Juice. Mais dans ces contextes, elles fonctionnent comme des mises en jambe intensives avant la fureur des titres suivants. Sur « White Meat », elles ne sonnent pas festives, mais particulièrement intimidantes. Et en jouant sur deux registres – nerveuses et perçantes, hostiles et pesantes – elles appuient bien la complémentarité du duo 8Ball & MJG, parfaitement à l’aise dans ces menaces de meurtre de sang-froid. En comparaison, la livraison de Rick Rubin pour Lil Jon, suivant ce titre sur Crunk Juice, sonnerait presque fade.

Sur « Trill Recognize Trill », Lil Jon a balancé tout ce qu’il pouvait mettre de plus retentissant. Tambours et cymbales en appui des grosses caisses. Guitare électrique. Notes de synthé métalliques tout au long, et d’autres distordues au refrain. S’il avait déjà prouvé qu’il savait faire beaucoup de bruit (cf. « Put Yo Hood Up »), il l’avait toujours fait sur ses propres instrus. Là, Bun B et Ludacris ne hurlent pas, et pourtant le morceau sonne plus fort que n’importe lequel des autres de cette liste. « Money speaks for itself, so we ain’t gotta say shit », rappe Bun au refrain. Pour le coup, on serait surtout tenté d’affirmer que c’est la démonstration de Lil Jon à la production qui parle d’elle-même.

A posteriori, difficile de ne pas parler de « Yeah! » de Usher et de « Freek-a-Leek » de Petey Pablo ensemble. Et pour cause : Lil Jon raconte que le beat de « Freek-A-Leek » était à l’origine celui de « Yeah! ». Il se dit même que la première version promotionnelle du tube d’Usher, celle envoyée aux DJs, était celle posée avec le beat du titre de Petey Pablo. Leur tempo, leur rythmique, la présence de tintements frénétiques de triangle : les deux titres partagent indéniablement les mêmes fondements. C’est sur leurs éléments mélodiques qu’ils diffèrent : les synthés trancy de « Yeah! » sont extatiques, quand ceux de « Freek-A-Leek » sont plus graves et sobres. Elles collent au style de leurs interprètes : on imagine facilement Usher faire le paon sur la piste, et Petey Pablo mater les poulettes sur un fauteuil.

Réécoutez « Get Low » juste après la majorité des titres classés dans cette liste. Ses 808 sonnent moins lourds, ses éléments mélodiques sont même un peu en-dessous des voix de Jon et des Ying Yang Twins. Pourtant, c’est peut-être l’un des morceaux les plus accrocheurs de Lil Jon, avec sa mélodie en deux notes, et ses ponts qui relâchent la pression avant de renvoyer la charge (au moment des fameux « to the the window, to the wall »). Il y a peut-être aussi une autre raison qui a permis à ce titre de faire prendre au crunk un essor considérable à partir de 2003 : un soupçon d’inspiration swizz-beatzienne (les sifflets, les gros synthés menaçants). Mais comme le producteur des Ruff Ryders s’est largement inspiré du son géorgien à ses débuts, considérons ça comme un échange de bon procédé.

Rien dans « Tell Me When to Go » ne rappelle le style de Lil Jon. Ni synthé fluorescent, ni tempo non-chalant et sudiste. L’instrumental est pour ainsi dire squelettique : des grosses caisses rebondies et frénétiques, une caisse claire minimale, et des sons étranges. Pourtant, le résultat est plus ample que certaines de ses productions fournies. Cela tient sans doute à cette rythmique aussi hyperactive qu’un danseur de hyphy sous ecsta. Si Rick Rock a fourni la matrice du son hyphy en 2004 avec le premier album de Federation, c’est bien Petit Jean qui a livré à E-40 et Keak Da Sneak l’expression musicale la plus intuitive et efficace de ce mouvement californien. Le mieux dans tout ça, c’est que sur My Ghetto Report Card et The Ball Street Journal, Jon reproduit cette même capacité à faire du bruit avec presque rien (« Muscle Cars », « 40 Water », « White Girl ») – et ressuscite l’esprit des productions d’un autre Smith, Larry, compositeur pour les premiers titres de Run-DMC.

« Tuuut-tutu-tu / OWKAYYY ». Ça sonne affreusement con posé comme ça. C’est pourtant le principe de « I Don’t Give a Fuck » : une mélodie enfantine à la flute, jusqu’à l’arrivée d’un ton beaucoup plus sérieux quand la basse et le beat tombent – et l’air de flute disparaît, pour ne revenir qu’au refrain. Pourtant, on a l’impression qu’il reste là, quelque part, pendant tout l’instrumental, au milieu des cordes pizzicato et autres sons non identifiés mais aussi captivants. La stupidité comme moteur – « going dumb », comme ils disent – est le leitmotiv de cet instru. Entre deux couplets agiles et hostiles de Mystikal et Krayzie Bone, Lil Jon et ses East Side Boyz hurlent qu’ils n’en ont rien à foutre. Et avec cette mélodie à la fois insouciante et malicieuse, ça colle comme du sizzurp renversé sur le sol.

Après les succès de « Get Low » et « Yeah! », Lil Jon s’est sans doute demandé comment faire plus de bruit en étant plus économe – faire plus avec moins. La réponse : « What U Gon Do ». Le premier single de Crunk Juice synthétise les recherches de Dr. Jon menées les années auparavant pour les condenser en 5 minutes et 20 secondes de sauvagerie sonore. Le beat y est plus répétitif qu’avant. La basse, magnétique, y est réduite à un simple renfort. Les sifflements, auparavant cabotins, y sont inquiétants. Le résultat est un instrumental brise-nuque quintessentiel du style Lil Jon. Il y a surtout cette sensation que la réduction de la rythmique à un spasme nerveux, répétitif et exacerbant la grosse caisse et la caisse claire, a laissé une trace les années suivantes dans le rap US. Difficile de ne pas penser à « A Milli » et tous ces beats ultra-hachés qu’il a engendré. « Crunk ain’t dead », portait Lil Jon autour du cou quelques années après avoir touché les sommets. Il n’avait peut-être pas tort.