Wax Tailor

Abcdr du Son : J’ai l’impression que tu es perpétuellement en tournée. Tu en es où actuellement ?

Wax Tailor : Là, ça fait un peu plus d’un an qu’on est sur la route. La tournée s’est divisée en trois grands blocs et on arrive à la troisième phase. Beaucoup de dates en France, en Europe, aux États-Unis, au Chili, au Mexique… On est allé un peu partout. Je ne fais pas le décompte mais pour cette tournée, on doit approcher 150 dates. C’est une longue tournée, mais pouvoir présenter ce projet en live est un moment important, donc tout va bien !

A : Qui sont les musiciens qui t’accompagnent sur scène ?

W : Je suis entouré de quelques outillages : sampler, platines, mini-table, etc. Je suis accompagné par Marina Quaisse au violoncelle, Ludivine Issembourg à la flûte, Charlotte Savary au chant. Et le grand dadais à mes côtés qui s’occupe de faire des gribouillages dans notre dos pendant les concerts s’appelle Nils Incandela [NDLR : designer-scénographe].

A : Toi qui travaille avec des machines, quelle relation as-tu avec tes musiciens qui utilisent des instruments traditionnels sur scène ?

W : C’est un temps assez spécifique. Autant le studio est un moment solitaire où tu crées tes titres, tu fais venir tes invités, tu collabores sur un angle un peu différent, autant la tournée s’apparente plus à un travail de groupe : on a un temps de résidence, on travaille, on discute, on échange. Ce n’est pas moi qui arrive avec toutes les propositions, on essaie de mettre en place la notion de spectacle ensemble. Ce spectacle n’est pas le mien, il nous appartient à tous. Quant au rapport machines/instruments, il est assez logique quand tu regardes l’approche des arrangements sur l’album. Ce n’était pas un Rubicon à franchir. C’est une approche différente qui amène à faire évoluer les arrangements sur scène, mais c’est plutôt enrichissant au final. Pour moi, c’est un retour des choses qui m’enrichit quand je me retrouve de nouveau en studio par la suite.

A : Justement, avec ce rythme de tournée éreintant, est-ce que tu réussis à te projeter dans ton prochain album ou est-ce que tu vis dans l’instant ?

W : Il y a un petit peu des deux. Je ne crois pas qu’on soit constamment en mode création. Au bout d’un moment, quand tu es en tournée, tu es un peu frustré de pas pouvoir faire du son en studio. Donc tu y reviens un peu plus frais, car tu as une envie, une énergie. Inconsciemment, un mécanisme se met en place et te permet de travailler. De la même façon, quand tu passes six mois en studio, tu commences à tourner en rond et tu te dis « Vivement que je parte en tournée, j’en ai marre ! ». Je pense que les choses se répondent bien, c’est un équilibre.

A : Tu es aujourd’hui au festival L’Original, un gros événement hip-hop. Vois-tu ça comme un retour aux sources ?

W : On peut dire ça. Je me sens plus dans mon élément dans un festival comme celui-là que dans certains festivals électro où on s’est retrouvé coincés entre deux trucs de jungle. Ce n’est pas un jugement esthétique, mais ce ne sont pas vraiment mes affinités sonores. Je t’avouerai que ça me fait assez plaisir d’être ici. On va faire le Hip-hop Camp en Europe de l’Est avec The Roots au mois d’août, et j’en suis super content car de l’extérieur, avec toutes ces étiquettes qu’on essaie de coller aux genres, la perception finit par changer. C’est bien que des gens à qui on n’a pas rabâché que Wax Tailor portait telle ou telle étiquette pensent à nous programmer dans un festival hip-hop. On y pense, et ça reste cohérent.

« Sur le premier album, on est parti sur un pressage à 3000 exemplaires, ce qui était déjà un peu plus que la moyenne, mais c’est peau de chagrin pour une major. »

A : Après le succès de ton premier album, tu es passé d’une petite structure (Undercover) à un plus gros label. Est-ce que le succès t’a amené à reconsidérer ton utilisation du sampling ?

W : Pas du tout. Le point important, c’est que dans les deux cas de figure je suis producteur de mon album. Actuellement je suis en licence avec Atmosphériques, ce qui signifie que je leur donne un droit d’exploitation, de promotion, de marketing, etc. Mais j’ai fait le tour des crémeries avec un album terminé jusqu’à la pochette : c’était à prendre ou à laisser. Je n’allais pas laisser un directeur artistique mettre son nez dedans. Par rapport au sampling, la nuance était plus dans l’approche : sur le premier album, il y avait trois ou quatre samples sur lesquels je voulais faire des déclarations. Le problème, c’est qu’il y a un vrai jeu de dupes dans l’industrie du disque. C’est très hypocrite. On reproche souvent aux petits producteurs d’être des flibustiers qui ne déclarent pas leurs samples, mais on sait très bien que l’industrie est faite de telle manière qu’aujourd’hui Universal Publishing ne perdra pas son temps à régler un contrat sur une autoprod’ à 1000 copies. C’est pas possible. Sur le premier album, on est parti sur un pressage à 3000 exemplaires, ce qui était déjà un peu plus que la moyenne, mais c’est peau de chagrin pour une major. Quand on les a contacté sur ‘Que sera’, on n’a pas eu de réponse. On en a repressé 3000, on est arrivé à 6000, puis 8000, 10000… Et ça ne les intéressait toujours pas. Il faut vraiment arriver à un certain stade pour les convaincre.

Pour le deuxième album, j’ai abordé la chose différemment : les samples qu’il fallait déclarer, on les a déclaré nous-mêmes et je les ai payés. Je ne fais pas de langue de bois là-dessus, il y a un coût derrière tout ça. Aujourd’hui, ça marche suffisamment pour que je puisse les payer. Ce ne sont pas des sommes monstrueuses non plus, mais tu vois, on arrive vite à 14000€ de samples. Un producteur indépendant ne pourra absolument pas payer tout ça, ça dépasse tout son budget. Le luxe que j’ai, c’est de pouvoir le faire. Mais c’est aussi une forme de respect pour ceux qui se retrouvent sur le disque. Aujourd’hui on est tous dans le même cas de figure, notamment dans la scène rap : on se retrouve avec un premier album indé incroyable, on se dit « c’est génial », ça marche super bien, et sur le deuxième album on retrouve des expandeurs dans tous les sens. Moi, je suis tenu à la musique par le sample, c’est ma matière première. Je travaille différemment, avec beaucoup de textures, donc j’ai peut-être moins de soucis, mais ça reste au cœur du processus. Et il n’y a aucune chance que ça change.

A : Donc un album de Wax Tailor, c’est un peu un mal de crâne pour une maison de disques ?

W : Ouais, c’est un peu ça. Mais c’est toujours le même paradoxe : tu vas voir un éditeur, et pour lui tu es un cauchemar avec tous tes samples. Et puis d’un coup, il se rend compte que dès qu’il allume sa télé, ta musique peut passer en fond de n’importe quel programme à la con. Et il se dit « merde, ça se place bien cette connerie !« . Donc là, il réalise que ça vaut peut-être le coup de se fatiguer un peu à faire quelques clearances. Mais tout ça, ça ne reste qu’une question de business. Aujourd’hui, pour les éditeurs, mes projets sont un peu plus « bankables« , mais à la base, ils ont un rapport conflictuel avec ce style de musique. Ils savent très bien que c’est sujet à placements, mais en même temps c’est très risqué.

A : En parlant de placement, des artistes comme Moby et DJ Shadow ont été omniprésents dans la publicité. C’est quelque chose qui t’intéresse aussi, ou que tu as déjà fait ?

W : Sur le premier album, on a fait une pub L’Oréal en Angleterre. Il faut être très clair : moi je ne crache pas dessus. Tout est dans la façon d’approcher les choses. Tout à l’heure je te disais que j’en avais pour 12000 ou 14000 € de clearance. Si une pub pour L’Oréal me permet de clearer tout un album, j’assumerai complètement de la faire. Après, c’est sûr, ça n’a rien de gratifiant de retrouver ta musique avec une blonde qui se caresse les cheveux. C’est le paradoxe de la publicité : c’est un univers que j’exècre, c’est le tréfonds de tout ce qu’il a de plus misogyne, ça nourrit tous les stéréotypes de la planète. Et en même temps, c’est là qu’il y a de l’argent, il y a matière à faire des choses et avancer le schmilblick. Comme disait IAM, il faut peut-être faire du hold-up mental, revenir de l’intérieur et essayer de l’utiliser au mieux.

A : Tu as déjà eu des retours des artistes que tu as samplé ?

W : Le plus beau, c’est Galt MacDermot sur ‘Que sera’. Pour moi, il est un très grand compositeur, il fait partie de la Mecque, il a tellement fait pour la musique… En fait, j’avais deux samples sur le morceau : celui de Doris Day et celui de MacDermot. Pour le premier sample, ça a été l’histoire sans fin, il y a eu une vraie galère qui n’est d’ailleurs toujours pas réglée. Par contre, MacDermot… Dès que j’ai fait le morceau, j’ai eu cette espèce de déprime post-sample, je me disais que ça allait être ingérable, complètement impossible. J’ai cherché sa boîte d’éditions et je l’ai contacté en me disant qu’il n’allait jamais me répondre. J’avais du faire un truc de midinette en disant « Voilà, je suis fan de MacDermot« . Et il m’a répondu « Let’s do it. Love, Galt« . C’était énorme. Depuis, on est assez en contact. C’est un vieux monsieur maintenant mais c’est un très grand monsieur, et je n’arrête pas de l’emmerder, je ne désespère pas de l’inviter sur un disque pour de vrai. C’est aussi un modèle, parce que j’ai ce côté producteur-artisan du son, et lui a eu l’intelligence dans les années 70 de récupérer ses éditions et de les gérer lui-même, c’est intéressant.

A : Jamais d’impasse ?

W : Non, pas vraiment. Quelqu’un comme André Popp, par exemple, j’ai fait la déclaration sur cet album, et je ne sais même pas s’il en a eu écho parce que ça passe par des éditeurs, machin, et ça reste un peu lointain.

A : Tu t’es déjà refusé à sampler un disque parce que tu avais l’impression de toucher au sacré ?

W : Quand tu découvres un disque en « jeune pilleur« , tu le samples sans te poser de question. Je l’ai fait plein de fois. Il y arrive un moment où certains disques deviennent tellement sacrés que tu te dis « Mais qu’est-ce que tu veux faire de plus ?« . Il y a quelques années, un disque de remixes de Melody Nelson de Gainsbourg est sorti. Qu’est-ce que tu veux retoucher la perfection ? Aujourd’hui, j’ai du mal à sampler Billie Holiday parce que je l’écoute religieusement et je me dis « Nan, j’peux pas… ». Après, d’autres le font, je l’ai fait aussi. Ce n’est pas un interdit, c’est plutôt la sensation de ne pas être super pertinent.

« Au niveau du son, je reste sur quelque chose de très instinctif. Je chope un son, je le fais tout de suite, alors qu’avec le dialogue de cinéma, c’est plus une démarche d’archiviste.  »

A : Dans le hip-hop instrumental, la structure des morceaux est primordiale. Aujourd’hui, tu as encore une démarche de producteur-bricoleur qui part d’une simple boucle, ou est-ce que tu arrives à avoir une vision d’ensemble de tes morceaux ?

W : Il n’y a pas de règle absolue, mais ce qui est récurrent dans ma façon de travailler, c’est vraiment le travail de texture. C’est assez rare que je parte d’une mélodie et que je cherche de la matière. Je suis assez instinctif. J’ai des banques de sons que je stocke mais je les utilise très rarement. C’est plutôt au moment où j’écoute un disque que j’ai le déclic : je vais modeler le truc, refaire un clavier, voir ce qui fonctionne. Je réagis par rapport au son. Le cas de figure inverse arrive aussi. Sur l’album, ‘The games you play’ est arrivé à l’envers. Je me suis réveillé avec vraiment tout en tête, je ne sais pas pourquoi. J’ai tout recomposé avec mes trois sons midi tout pourris ! Mais le schéma est plus complexe dans ce sens-là : il faut partir à la chasse aux textures, ça ne marche pas forcément, tu n’as pas la représentation exacte de ce que ça va donner. Dans l’autre sens, c’est plus logique, t’as le rendu tout de suite en maquette. Quand je faisais écouter la maquette de ‘The games you play’ à mes proches, j’avais plein de réactions polies genre « Ouais ouais, c’est bien ! » alors qu’ils n’étaient pas convaincus du tout !

A : Vu la dimension cinématographique de ta musique, es-tu aujourd’hui autant crate-digger que chercheur de son dans le cinéma ?

W : Je suis surtout en mode monomaniaque, avec un petit bout de crâne toujours branché. C’est très différent. Au niveau du son, je reste sur quelque chose de très instinctif. Je chope un son, je le fais tout de suite, alors qu’avec le dialogue de cinéma, c’est plus une démarche d’archiviste. Collecter des sons, accumuler de la matière pour pouvoir commencer à construire.

A : Et c’est un peu aussi ta mémoire cinéphile qui s’exprime, quelque part…

W : Oui, je pense, et il y a aussi le fait que tu ne peux pas partir de rien. Enfin si, tu peux, mais c’est l’enfer, et ça n’a pas de sens : tu ne vas pas écrire un dialogue toi-même. C’est plus quelque chose que tu digères, tu prends le temps, tu te rappelles de détails, et tu peux broder ton histoire à partir de ces éléments que tu as collectés.

A : Tu fais partie de ces producteurs qui sont allés au-delà du rap stricto sensu. Un peu comme DJ Mehdi ou Imhotep. Tu penses qu’il existe une lassitude du beatmaker hip-hop, qui, à un moment, est obligé de sortir du genre ?

W : Quand on y regarde de près, il y a un truc générationnel. Ce sont souvent des mecs qui arrivent à la trentaine et ont la sensation d’avoir un peu fait le tour de la question. Tu sais que t’es pas DJ Premier et que faire tourner un loop pendant quatre minutes c’est pas donné à tout le monde. A un moment donné, tu as envie d’explorer d’autres univers. J’avais envie de laisser plus d’espace à la musique, et quand je faisais du rap, j’avais du mal à aller au bout du son. Le texte était vraiment devant et la musique devait l’habiller. C’est venu avec l’âge, mais aussi avec les écoutes. Au départ, tu prends des disques juste pour les sampler, pour la matière, pour une boucle. Et puis tu commences à les apprécier, à les disséquer et à te rendre compte que ça peut être un peu plus complexe et élaboré. T’as envie de te frotter à ça, tout simplement.

A : Le communiqué de presse de l’album décrit ta musique comme « un écrin hip-hop » où toutes tes influences se mêlent. Le hip-hop, pour toi, ce serait un point de départ ou un point d’arrivée ?

W : C’est la finalité. Souvent, on m’interpelle sur le ton « ouais, j’aime pas trop le rap, mais toi… ». Un peu comme les interludes d’IAM : « mais ce qu’il y a entre les morceaux, c’est super ! » [rires]. Je pense que c’est vraiment une question de définition. Je me suis complètement construit à travers cette culture, je la revendique, elle existe, elle est en moi. Après, il faut faire la différenciation entre la culture hip-hop, tout ce qu’elle dégage, et le rap commercial, machin… Aujourd’hui, j’ai la sensation d’apporter une petite pierre à un édifice. J’ai une approche personnelle au sein de cet ensemble, mais je ne dirai jamais que le rap est un truc basique et que moi je suis allé beaucoup plus loin. C’est super pédant et c’est un piège. Mais c’est aussi une tentation : sur un premier album, tu laisses un peu dire parce quelque part, tu vois bien que ça va te faire avancer. J’ai entendu des horreurs que j’ai laissé passer, ça parlait de « lounge », de machin… Tu sais très bien ce que t’as à penser de la musique d’ascenseur… Mais tu sais aussi que ça va t’ouvrir quelques portes parce que le mot « hip-hop » fait peur. Tu sais que tu ne seras pas invité à certaines émissions si tu parles de hip-hop mais si tu leur parles d’électro ils seront contents, même si ça n’a aucun sens. La preuve c’est qu’on finit aux Victoires de la Musique dans la catégorie « Musiques électroniques ou dance« . C’est n’importe quoi, mais il faut être honnête jusqu’au bout : sur la sortie du premier album, le label m’a demandé si je voulais être classé en rap ou en électro. Je n’ai même pas hésité un quart de seconde : j’ai dit « électro« , clair. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, « électro » ça ne veut rien dire, c’est un grand fourre-tout et on sait que si tu veux du DJ Shadow, du machin, du bidule, c’est là que ça se passe. C’est aussi une réaction à : qu’est-ce que le bac hip-hop aujourd’hui ? C’est 50 Cent, c’est Christina Aguilera… Ben nan, on n’a rien à foutre là non plus.

A : Le hip-hop évolue constamment. Il y a aujourd’hui plein de courants différents. Toi qui vient de l’école du sampling, quel regard portes-tu sur les évolutions du genre ?

W : Il y a des choses qui sont arrivées en réaction à d’autres. On évoquait les problèmes du sampling, mais ça a aussi généré beaucoup de choses positives. Il y a eu ces mixs avec l’électro. Des choses très biens ont été faites. Je ne suis pas fanatique de tout mais je trouve bien que le hip-hop se soit mêlé à ces choses-là. Après il y a eu un retour à l’acoustique pour d’autres motifs aussi. La grosse nuance, c’est qu’aujourd’hui, le rap n’est pas monolithique. Quand j’ai commencé à faire du rap au début des années 90, on était tous dans la même logique : en gros, tu avais NTM/IAM dans la lunette, et on essayait de trouver nos marques par rapport à ça. On n’avait pas la maturité des groupes d’aujourd’hui. C’est le paradoxe : aujourd’hui on a la nostalgie d’un Ombre est Lumière, on se dit que ça n’arrivera plus jamais, mais en même temps ce n’est pas vrai. Car quand un album de Rocé sort, c’est super calibré. Quand Oxmo part sur un album-concept, tu te dis qu’il était temps que ça se fasse dans le rap français. Je dirais que je suis nostalgique, mais pas passéiste. Nostalgique d’un état d’esprit, d’une fraîcheur qu’on ne retrouvera plus. Il y avait une innocence absolue : je me rappelle de cette époque où je travaillais en radio, et pour chaque point que marquait IAM en playlist, on le marquait aussi avec eux. C’était un truc militant, on se sentait tous concernés. Aujourd’hui, même pour un jeune groupe, c’est beaucoup plus professionnel et moins passionnel. Ca ne veut pas dire que les artistes n’aiment pas ce qu’ils font mais ils ont une vision beaucoup plus claire de tout ça.