Interview Thibaut de Longeville (2/2)

De Time Bomb à Skyrock, des grandes promesses artistiques aux albums bâclés, Thibaut de Longeville revient sur l'explosion, puis la faillite du rap français au tournant des années 2000. Un témoignage à méditer, et un bilan bien amer pour toute une génération.

2012-01-16 00:00:00 Propos recueillis par Nicobbl avec la participation de JB | Photographies : Jérôme Bourgeois

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Abcdr Du Son : Alors ce n'est pas une légende ? IAM a bien refait complètement L’École du Micro d'Argent après avoir entendu les X-Men ? Cette histoire, on l'a entendue mille fois…

T : Je m'en rappelle comme si c'était hier. L'album était fait. Je suis allé à une séance d'écoute de L'École du Micro d'Argent à Suresnes, dans l'énorme studio où IAM avait déjà passé des mois à enregistrer. C'était très proche d'Ombre est Lumière : un certain style de rap, un certain style de son. Ils rappaient à la IAM. Assez intelligemment, Akhenaton a tendu l'oreille vers Time Bomb et leur énergie. Il a vu que quelque chose se passait. J'ai participé à l'une de ces réunions où IAM a convenu qu'ils n'allaient pas sortir leur nouvel album en l'état. Ils ont dit qu'ils allaient faire deux, trois nouveaux morceaux. Puis les deux, trois sont devenus, quatre, cinq, sept, huit… La maison de disques s'arrachait les cheveux. Il y avait des tensions énormes entre IAM et Delabel.
Akhenaton appelait Gilles [NDLR : Ill]des X-Men tous les jours. Il le faisait venir en studio, il lui faisait écouter des morceaux… Je ne dirais pas qu'il lui a pris son style, mais il s'est nourri de son énergie, de leurs interactions. Gilles était flatté que ce soit lui qu'on appelle, et pas les autres. J'ai d'ailleurs fait des réunions avec lui pour le prévenir que cette expérience devait également le servir, lui. Sans cette "infusion" des X-Men, et également ce qui se passait d’un point de vue lyrical avec Le Rat Luciano et la Fonky Family, un morceau comme "Demain c'est loin" n'existerait pas.

A : Et IAM n'a même pas invité les X-Men sur le disque…

T : C'est ça qui est assez étrange. Ça avait fait des débats entre nous. [il réfléchit] Je ne pourrais pas dire pourquoi ils n'ont pas été invités. Je n'ai jamais eu l'occasion d'en parler avec Akhenaton. A l'occasion, je lui poserai la question. Je ne sais pas s'il me donnera la réponse. IAM était des artistes établis, les X-Men des artistes non-signés. Akhenaton avait la capacité de créer un tremplin artistique immédiat – chose qu'il a fait avec "Bad Boys de Marseille" et la Fonky Family. Je ne sais pas… Pourtant, le groupe X-Men était dans le studio d'IAM à chaque fois que j’y allais ! [Mise à jour du 20/01/2012 : les précisions de Thibaut de Longeville]

"Akhenaton appelait Ill des X-Men tous les jours. Il le faisait venir en studio, il lui faisait écouter des morceaux… Je ne dirais pas qu'il lui a pris son style, mais il s'est nourri de son énergie, de leurs interactions."

A : Au-delà de la fierté d’accompagner de près IAM, comment Ill vivait ça ? Quelque part, ça devait être aussi très frustrant pour lui de jouer les consultants... 

T : Ill reste pour moi un des plus grands mystères du rap français. A mes yeux, il avait une espèce d’auréole au-dessus de la tête. Autant, je ne regrette pas de ne pas avoir pris le poste de directeur du label Hostile, autant je regretterai toujours de ne pas avoir enregistré Ill et Cassidy au-delà d’Opération : coup de poing. En 1996-97, avant la sortie de leur premier album, ils avaient vraiment besoin d’un directeur artistique, plus encore que d’un manager. D'ailleurs, à l’époque, je ne m’étais pas très bien entendu avec les gars de Time Bomb. J’étais avant tout un fan et je leur avais prodigué des conseils qu’ils avaient parfois mal pris. Ils me reprochaient de vouloir devenir le manager du groupe, ce qui n’était pas du tout mon projet.
D’ailleurs, pour la petite histoire, j’ai rencontré les gens de l’écurie Time Bomb par le biais d'Ali de Lunatic. Ils avaient déjà sorti "Le Crime Paie". Je m’attendais à voir un certain type de mec, j’ai vu quelqu’un de complètement différent. On est devenu copains et il m’a présenté l’ensemble des mecs de Time Bomb. Avant que je m’en rende compte, ils étaient là tous les soirs à mon bureau de 20 heures jusqu’à deux heures du matin. Ça rappait, on décomposait ensemble les albums de Mobb Deep et Smif-N-Wessun… Il y avait une énergie juvénile de jeunes professionnels du rap, avec un esprit de camaraderie très fort.
J’ai ensuite aussi rencontré Sek et Mars. Ils savaient qu'ils avaient de l'or entre les mains. De par leurs expériences personnelles – Sek avait bossé avec les Little – ils étaient hyper méfiants des alliances. Ils essayaient de protéger leur écurie des tentations extérieures. Ils l’ont peut-être trop fait, alors que tous ces mecs étaient nourris au modèle Wu-Tang. Il fallait en signer au moins un très rapidement ! Mais eux, ils avaient une espèce de plan avec une priorité dans les sorties. Ce plan laissait tout le monde sur le carreau. Du coup, personne n’enregistrait.
Honnêtement, je pense que c’était plus qu’ils ne pouvaient gérer. Ils étaient dans un modèle à l’ancienne, où ils étaient à la fois producteurs, managers et éditeurs des groupes. Je ne dis pas ça pour les accabler mais à mon avis ils ont raté une opportunité. Je sais que des démos ont été enregistrées à cette  époque. Je me souviens notamment d’un morceau de Hi-Fi qui s’appelait "Le rap se trouve en bas de ma cité". Ce titre doit être parmi les dix meilleurs morceaux de rap français que je n’ai jamais entendus. Ces morceaux étaient super bien produits, avec un son de dingue. Il faut dire que Mars et Sek étaient de sacrés producteurs de rap. Mais l’autre étape qui consistait à finaliser la démarche, prendre une licence ou gérer la négociation d’un contrat dans une maison de disque, c’était autre chose. Ils pensaient peut-être prendre un contrat énorme pour tout le groupe, à  la Cash Money Millionaires. Je ne sais pas trop exactement. J’ai bien essayé d’avoir cette discussion avec eux, mais ils l'ont assez mal pris et m'ont demandé de rester gentiment à ma place. Je n’en sais pas d’avantage.
Quand ils se sont tous séparés, Oxmo m’a appelé. Il m’a demandé de travailler avec lui pour son premier album. J’en ai été hyper flatté. On a donc travaillé ensemble à la conception d’Opéra Puccino. C'est un disque sur lequel je suis très peu crédité car je me suis assez mal entendu avec les mecs de Time Bomb et l'équipe Delabel, mais c'est l'album sur lequel j'ai le plus travaillé. Je considère c’est un album qu’on a conçu majoritairement à deux.

A : On a l'impression qu'Opéra Puccino, c’est un peu le plan directeur de ce que tu aurais fait si tu avais été patron de label…

T : C’est tout à fait ça. Quand on bossait dessus avec Oxmo, on vivait limite ensemble, à dormir chez l’un, chez l’autre. Il faisait une séance en studio, il enregistrait, et ensuite on reprenait ensemble tous les morceaux, un à un . On bossait sur les moindres détails, sur chacun des choix. On travaillait à faire d’Oxmo une espèce de Biggie, pas seulement pour sa corpulence, mais pour son talent lyrical, la qualité de ses albums, son approche dans la production. Je rédigeais tous mes plans marketing et mes plans de lancement. Je pense que le plus abouti est un plan qui n’a pas été exploité : celui que j’ai fait pour Opéra Puccino. Si on l’avait suivi, je pense qu’on aurait vendu 300 000 exemplaires et l’impact aurait été tout autre. Mon école de formation, c’était de développer des albums de rap avant que Skyrock ne se mette à diffuser du rap. Comme IAM, NTM, Assassin et Ministère A.M.E.R., on savait comment faire ça avant cette radio.
Laurent Bouneau a écouté Opéra Puccino et il n’a rien aimé dessus. La maison de disque lui avait pourtant présenté Oxmo comme un phénomène – c'était "le prochain Solaar" – mais il ne l'aimait pas, tout comme il n’aimait pas le Saïan Supa Crew. Pour lui, c'était trop intello. La maison de disques était catastrophée. Elle a rangé le plan marketing sous la table. Elle ne savait plus quoi faire, étant donné que Laurent Bouneau n’aimait pas l’album. Elle considérait qu’il n’y avait plus rien à faire. Ça n’était pas dit mais c’est ce qu’on ressentait. Il y a eu un clip de fait, "L’enfant seul". Il faisait suite au clip de "Mensongeur" qui était un des plus mauvais morceaux de l’album selon moi. Bouneau avait accepté de jouer celui-là en disant qu’avec le refrain de K-Reen, peut-être qu’il pourrait passer.
Moi, je suis très fier du contenu de cet album, même s’il aurait pu être encore mieux, mais j’ai été très frustré par cette expérience. Notre projet était d’arriver par l’image, pas par la radio. La télévision était assez mûre à l’époque, notamment Canal Plus, pour faire des opérations. Oxmo avait un tel talent dans l’écriture qu’on a vite eu le soutien de grands réalisateurs : Roman Coppola et John Woo pour les citer. Ils avaient plus ou moins donné leur accord pour tourner des clips et faire des scénarios dans une espèce de trilogie. C’était notre grand projet avec Oxmo, ce truc d’opéra. On considérait que c’était une expérience théâtrale et narrative. C’était la musique et en même temps l’image avec une dimension cinématographique. Quand on travaillait sur le morceau "Hitman", qu'il a écrit devant moi en une petite heure, on réfléchissait à des saynètes à la Cyrano de Bergerac, avec l'idée de se rapprocher au plus près de l’art de la rime le plus sophistiqué que l’on connaisse.
Il y avait un plan d’entrée par l’image – Mondino était OK pour faire les photos –  et, derrière, tout un plan de remixes. À l’époque, j’étais super influencé par le label Bad Boy et la qualité de ses remixes. Oxmo avait une telle facture artistique que des artistes d’autres genres musicaux s’intéressaient déjà à lui. J’avais un plan avec beaucoup de remixes qui soulignaient des sensibilités qu’il avait déjà : il y avait notamment un remix de Daft Punk prévu pour "Sacré samedi soir" et un remix guitare-voix de "L’Enfant Seul" avec Teri Moïse. Tout était déjà prêt, il fallait juste appuyer sur le bouton et dérouler.

"Laurent Bouneau a écouté Opéra Puccino et il n’a rien aimé dessus. La maison de disques était catastrophée."

A : Vous aviez déjà défini quels morceaux auraient été mis en image par des réalisateurs ? John Woo aurait fait quel titre par exemple ?

T : On voulait que John Woo fasse le clip de "Hitman". J’avais lu une interview où il parlait du morceau "On The Run" de Kool G Rap, des histoires de mafioso du rap américain, et de ce que ça lui inspirait visuellement. Du coup, on avait cherché à entrer en contact avec lui. Son bureau nous avait dit "Il est entre deux films, il voudra bien le faire." On était comme des dingues ! Mais nos points de vue avec Delabel ont commencé à diverger quand ils nous ont dit que Skyrock voulait faire rentrer "Le Mensongeur" en playlist – ce qu’ils n’ont d'ailleurs jamais fait. Pour moi, ce morceau, ce n'était pas Oxmo. Lui et moi, on se contrefoutait que ce soit joué à la radio ou pas. Car si on arrivait avec un clip réalisé par John Woo, ça allait mettre l'artiste à un niveau pas possible, et on s’en rappellerait encore aujourd’hui. Au final, ça n’est pas ce qui a été fait…

A : Quel bilan fais-tu de cette expérience ?

T : Cette expérience, comme beaucoup d’autres, m’a frustré, mais ça reste aussi un apprentissage. C’est certain que si j’avais pris la direction d’Hostile, c’est ce type de projets que j’aurais voulu mener, avec ce niveau d’ambition. Mais le projet d’Hostile était relativement clair. J’ai refusé le poste et c’est Vincent Demarthe qui l’a pris. Il avait une mentalité du type "c’est fini le rap pour les puristes, on n’a plus besoin de communiquer en direction de la rue, c’est déjà acquis, ça.". Ça m’énervait outre-mesure cette posture : en plus d’être un postulat faux – dans la mesure où le soutien commercial de "la rue" n’est jamais acquis sur un disque de rap quel qu’il soit – c’était une mauvaise interprétation du projet que je proposais pour le label. La question n’était pas de faire des albums pour les puristes, mais de faire des disques de qualité supérieure et de les mettre au premier plan commercialement. On avait tellement eu d’expériences ultra-heureuses d'un point de vue générationnel : le premier Ärsenik avec plus 200 000 disques vendus, le premier album de la Fonky Family, Les princes de la Ville disque de platine et double Victoire de la Musique… Du coup, ils se disaient que le public rap français de l’époque, par le biais de Skyrock, allait embrasser tous les disques à venir, quelle que soit leur qualité. Ce qui s’est avéré faux.
J’ai travaillé sur beaucoup de deuxièmes albums d’artistes de cette génération, comme ceux d’Ärsenik, 113, Pit Baccardi ou la Fonky Family. Dans tous les cas, il s'agissait de jeunes artistes qui avaient explosé dès le premier album. Ils n’étaient pas passés par ces étapes de construction de carrière, les dix ans de galère qu’avaient connus des groupes comme le Ministère A.M.E.R. Eux s'étaient retrouvés à faire direct disque d'or ou disque de platine dès le premier album. Mine de rien, ça a affecté leur volonté. Ils se sont mis à parler de "forecasts", de prévisions de ventes, des ventes des autres... Ils étaient dans un truc très business, et personne ne les protégeait de ça. Ça a façonné la manière dont ils devaient faire des disques. Ils rentraient en studio, en disant "on va faire deux morceaux pour Skyrock." Je l’ai entendu tellement de fois ça... Sans dire que cette radio est le diable, ça se voyait très clairement que les mecs voulaient réitérer la formule commerciale qui avait fait leur premier succès. Pour tous ces deuxièmes albums, il y a eu des raccourcis complètement dingues de fait. Des choix uniquement motivés par des dates de précommande.

A : Par exemple ?

T : J’ai souvenir d’une soirée dans mes bureaux, la veille de la remise de l’artwork de Quelque chose a survécu pour l’envoi en fabrication. Lino est venu à une heure du matin pour vérifier les crédits et l’artwork. Il regarde la liste des morceaux et me dit "Ça n’est pas ça l’album, ça n’est pas ce qu’on avait décidé." À partir du moment où il a vu ça, il a commencé à appeler tout le monde. Les mecs lui répondaient "Mais Lino, fallait être là quand on a fait le mastering !" Le groupe avait été tellement désinvolte, tout s’était passé d’une manière tellement précipitée qu'au final, Lino et Calbo n’avaient pas fait un album qu’ils aimaient. A ce moment-là, personne n'a voulu ou n'a osé dire que l’album pouvait encore être repoussé. Avoir quinze jours de retard, même un mois, qu’est-ce qu’on en avait à foutre au final ? Les enjeux des précommandes, c’était quoi par rapport au fait de faire un album qui compte ? A plusieurs reprises après coup, Lino m’a dit "On a fait cet album comme des plombiers". Comme un taf. Pas du tout avec la même passion.
Je pense que cette génération avait vraiment besoin d’un échange avec un vrai directeur artistique qui soit responsable des productions, des invités... C’était plus essentiel que d’avoir un entourage collégial, semi-familial, avec des mecs un peu producteurs, un peu managers… Le métier d'A&R "à l'américaine", c’est ce qui a cruellement manqué au rap français.
Je me souviens très bien du jour où Thomas Bangalter [NDLR : moitié des Daft Punk] est venu au studio du 113 pour faire le morceau "113 Fout la Merde". Il n'y avait que six morceaux prêts pour l’album, six morceaux qui en plus n’étaient pas super bons. Les gars de la maison de disques étaient descendus à Toulouse voir le groupe, j’étais aussi venu pour prendre le brief sur la pochette. Avant que je ne vienne, Mehdi me disait déjà au téléphone que le groupe n’était pas du tout concentré, les séances ne se passaient bien, il fallait des heures avant que les gars écrivent le moindre texte. Mais une date de sortie avait déjà été annoncée : le 11 mars, pour faire le jeu de mot 11/3, comme 113. Cette date était devenue tellement importante que la maison de disques avait demandé à tout faire, du marketing à la pochette, en urgence, alors que seulement six titres avaient été enregistrés. En février. C'était n'importe quoi.
Nous, on avait une vision pour les pochettes du groupe, on voulait faire une "famille" de pochettes, notre référence était le groupe Chicago. En parallèle, je bossais sur le premier album solo de Sat, mais la maison de disques m'a dit "Stop, il y a urgence ! Il faut faire une pochette pour 113, à l'identique que pour le premier album". On l'a presque fait la mort dans l'âme. Marketing, pochette, annonces presse… Tout ça a été fait alors que le groupe n'avait enregistré que six morceaux. Personne n’arrivait à faire entendre raison à la maison de disques ou au groupe. Même Mokobé me disait que commercialement, la date de sortie était hyper importante. Je disais à leur manager "Ça ne sert à rien de faire tout ça, vous n'avez pas d'album ! Vous avez réussi un truc de dingue avec Les Princes de la Ville, vous pouvez aller encore plus loin !" Mais non, il fallait sortir le 11/3. On me disait que "20 000 ventes" se joueraient uniquement sur cette date. Je vois encore le boss du label appeler ses commerciaux – devant le groupe ! – et promettre que le disque allait être disque d'or en une semaine… Pour la petite histoire, il y a eu une grève des réseaux Fnac pendant la semaine du 11/3. L'album n'a pas pu sortir ce jour-là. [rires]

"Je disais toujours à ces groupes que MC Solaar, IAM ou NTM avaient fait quelque chose : ils avaient réussi à populariser le rap jusqu'à un certain stade. Notre boulot, c’était d'amener le rap encore plus loin."

A : On a l’impression qu’à un moment, le rap français a vraiment raté un virage. C’est ce que tu ressens ?

T : C’est tout à fait mon sentiment. Plus encore en ayant été témoin et acteur de cette époque. Et c'est une conversation que j’ai eue avec beaucoup d’artistes et acteurs de ces années-là. À mes yeux, cette génération reste celle des enfants gâtés du rap français. Malgré tout le respect et la sympathie que j'ai pour les artistes, je pense qu'ils ont, eux aussi, des responsabilités à assumer par rapport à ce qui c’est passé.
A titre personnel, je me dis parfois que j’aurais dû accepter ce poste chez Hostile. Peut-être que ça aurait pu en partie changer la donne. Je disais toujours à ces groupes que MC Solaar, IAM ou NTM avaient fait quelque chose : ils avaient réussi à populariser le rap jusqu'à un certain stade. Notre boulot, c’était d'amener le rap encore plus loin, de la même manière que Public Enemy et NWA avaient créé quelque chose d'important, puis Snoop, Jay-Z et d’autres avaient réussi à porter ça plus loin encore. Pour moi, tous les mecs de la seconde génération rappaient mieux que ceux de la première. Ils bénéficiaient de l’expérience des autres, ils avaient beaucoup plus de plateformes et d’opportunités, et ils avaient aussi beaucoup plus de facilités à se faire entendre. A l'époque, même si tu n'étais pas en playlist sur Skyrock, le simple fait d'accéder à un mix-show de Cut Killer ou B.O.S.S., c’était une exposition phénoménale. Une exposition autour de laquelle tu pouvais construire une carrière.
45 Scientific et Booba avec Tallac aujourd’hui sont les meilleurs exemples de tout ça. Ils ont eu des relations tumultueuses avec Skyrock. Ils ont quand même fait disque d’or sur Mauvais oeil, disque d’or sur Temps mort sans aucun soutien de cette radio. Ils ont sorti des albums qui étaient regardés de haut par ceux qui à l’époque dirigeaient les unités rap/R&B des majors. Ils voulaient voir dans 45 Scientific l’échec de quelque chose qui ne passait pas à la radio. Ils ont vu Mauvais œil comme l’exception qui confirme la règle, mais c’est l’ensemble du catalogue de 45 Scientific et ensuite de Tallac qui infirmait leurs croyances à la con !
Je ne dis pas que l’indépendance par rapport aux majors était le seul choix à faire. Mais il y a eu des erreurs commises par tous, y compris par des gens comme moi. Je pense vraiment que les artistes ont des leçons à tirer par rapport à ça. Ils ont failli à une ambition qui aurait pu aller au-delà de leur propre carrière : l'ambition d’emmener avec eux le mouvement, le genre musical. On peut dire ce qu’on veut sur NTM ou IAM, mais ils ont toujours brandi haut ce drapeau-là. En France, la vision du rap que peuvent se faire les auditeurs au sens très large du terme, elle est très immédiatement associée à NTM ou IAM.

A : Qu’est-ce qui a manqué à ton avis ?

T : Pour une partie de ces artistes, je pense qu’il n’y avait pas un amour du rap assez fort. Je suis assez copain avec Pit Baccardi. Je me souviens d’une conversation qu’on avait eu autour du rap, et il m'a dit "Tu sais, moi je n'aime pas autant le rap que ça". Pour un mec comme moi, entendre ça de la part d’un artiste, c’était choquant. Bien sûr, ça n’est pas étendu à tout le monde, mais entendre ça de la bouche d’un artiste qui venait de vendre plus de 100 000 exemplaires de son premier album et que j’avais connu comme un passionné des freestyles, c'était révélateur de ce qui se passait d’un point de vue générationnel.
113 fout la merde n’est pas un mauvais album, mais il n’est pas du tout à la hauteur de ce qu’aurait pu être le deuxième album du 113. Compte-tenu des moyens qu’ils avaient en major, les propositions artistiques que pouvait faire DJ Mehdi, ils avaient fait le plus dur. Le disque Les Princes de la Ville, je l’ai distribué à tous les gens que je connaissais aux Etats-Unis. Puffy, Steve Rifkind [NDLR : fondateur de Loud Records], DJ Premier… Je leur ai tous fait écouter. Il n’y en a pas un qui n’a pas été choqué par le son. Il y avait une réussite, un côté identitaire très fort. Le son de Les Princes de la ville, il était aussi French touch qu’un album de Daft Punk. Il synthétise une éducation, tout un background.
Je disais tout le temps aux artistes que l’ambassadeur le plus en avant de la culture de la cité, c'était Jamel Debbouze. Il a créé son truc, son arme était l’humour, chose plus facile d’accès que le rap. Je considérais que l'ambassadeur de cette culture-là se devait d'être un rappeur plutôt qu’un comédien. Le rap français devait peser ce poids-là dans la balance. Dans le fameux documentaire sur Jamel, on le voit s’embrouiller avec son frère qui lui dit : "Allez, viens, on se fait du fric. Au cas où tout s’arrête demain". Jamel lui répond "tu n’as rien compris. Je suis là pour toujours. Ça ne va pas s’arrêter là." Cette conversation dans la voiture, c’est celle qui a manqué au rap français. Cette vision de l’artiste a fait défaut. Ça me fait chier de dire qu'un Lino a eu moins d’opiniâtreté qu'un Akhenaton pour exprimer ce qu’il voulait faire avec le rap en France. Mais c'est ce que je vois.
D'ailleurs, cette conversation, je l’ai aussi eue avec Booba. À l’époque de Ouest Side, on avait commencé à discuter pour bosser ensemble sur des projets. On connaissait nos travaux respectifs. On a beaucoup parlé assez amoureusement du rap français. Lui était assez fatigué du genre, il baissait un peu les bras. Je voyais l’érosion de sa motivation. Je lui disais qu’il ne pouvait pas lâcher, en tant que leader artistique et commercial du genre à cette période. Il trouvait les autres nuls, il m'avait même apporté des preuves [feignant de poser des disques de rap français sur une table] : "Tiens, regarde, qu'est-ce que tu dis de ça ?!". Et moi je lui disais "Mais tu t'en fous de ça, tu ne dois pas les calculer !". Évidemment, je ne pouvais pas contester que ce qu'il me montrait était vraiment nul. Alors quand on parlait, on parlait de projets qui étaient hors du rap, même si, pour moi, il ne pouvait pas dire son dernier mot comme ça. Quand je lui disais qu'il pouvait encore continuer pendant dix ans, il me regardait comme si j'étais tombé sur la tête. La question c’est aussi : "mais où sont les autres de son époque ?" Ceux qui auraient pu apporter une grande variété, pour que ce genre soit dominant dans la culture populaire française. Ce n’est pas le cas aujourd’hui.

A : Il y a une détestation de Booba en France, mais c'est quand même le moins pire de ce qui pouvait arriver, dans le sens où sa carrière est assez cohérente. Penses-tu qu’il a vraiment exploité son potentiel ?

T : D’un point de vue commercial, il peut aller plus haut, développer plus de projets autour de lui, vendre plus de disques. Pour que ce soit le cas, il faudrait qu’il soit plus connu en France que le groupe NTM. C'est la première conversation que j'ai eu avec lui à New York à l'époque où on ne se connaissait pas trop. C'est d'ailleurs une chose que j'ai dite à beaucoup de rappeurs : "Voilà, il y a eu IAM et NTM, maintenant, c'est à vous." Qu’ils soient supérieurs en qualité de production musicale et en termes de notoriété. Je ne sais pas si Booba a l’envie et l’énergie de réaliser ça.
Artistiquement, il a pris des directions différentes. Il a fait des bons titres, il a énormément de talent, mais à mon sens, il se complait dans une certaine facilité. Et pour le peu que je l’ai fréquenté, c’est vraiment quelqu’un de très solitaire. Il m’avait confié ne pas sentir d’émulation quand il écoutait le reste du rap français. Il avait perdu le goût de faire mieux, de faire plus "choquant" dans la qualité des textes. Après, je pense que c’est quelqu’un qui ne réfléchit pas trop comme ça. J’avais adoré le texte de Thomas Ravier, de La nouvelle revue française, sa décomposition de ses textes. Moi aussi, j’ai eu cette passion sur le talent d’auteur de Booba. Quand je l’ai rencontré, on a évoqué ça. Mais il était très distant par rapport à ça, ça le faisait sourire. Ça m’a conforté dans le respect que je pouvais avoir pour ce qu’il fait : il a un talent foudroyant. Le fait qu’il ne vive pas en France, c’est très révélateur de son état d’esprit. Je pense que si je faisais son métier, moi aussi je voudrais opérer là-bas. Il m'avait d'ailleurs dit "Si toi et moi on était nés aux États-Unis, j'aurais la carrière d’un Jay-Z et tu aurais la carrière d’un Russell Simmons ou d'un Spike Lee." J'avais trouvé ça très flatteur, bien sûr.
Après, il a fait une partie de son éducation rap aux États-Unis. Il y a passé une partie de sa jeunesse. Comme moi, il est pratiquement bilingue. Quand il écoute un texte de Prodigy de Mobb Deep, il l’écoute différemment. Il prend le style d’écriture, le "stream of consciousness", qu’ont pris en pleine gueule tous les enfants de Kool G Rap, de Nas au Wu-Tang. C’est sûr que c'est plus intéressant de te mesurer à ça, que te mesurer à La Fouine ou d’autres personnes qui animent le rap en France aujourd’hui.

"Pour moi, le rap français est devenu une espèce de sous-genre musical, marginal, avec ses propres règles. Des règles venues uniquement de succès commerciaux."

A : C’est cette émulation que tu décrivais quand tu évoquais l’équipée Time Bomb qui a disparu. Ça a fait de Booba une espèce de cavalier solitaire.

T : Complètement. C’est mon avis aussi et c’est ce que lui et les autres artistes disent. Ça aura été l’échec de cette génération. Ces albums références dont on parle, je n’arrive pas à trouver un équivalent, en termes de qualité, parmi les albums de rap français sortis récemment, alors que les standards devraient être beaucoup plus haut. 
Je me rappelle avoir dit aux gars du Secteur Ä qu'ils n'avaient pas de vrai "filtre artistique". Pour eux, s’ils mettaient leur signature sur un disque, ça devait forcément marcher. Je les avais mis au défi de demander à chaque jeune rappeur qui leur envoyait une démo s'il se pensait meilleur que Lino ou Booba. Et si jamais le mec n'était pas sûr, alors ce n'était même pas la peine de lui donner une chance. Ça les avait fait rigoler, mais je me rappelle que Frédéric Bride, alias "Bouboule", avait ensuite commencé à utiliser ça pour opérer un tri au standard téléphonique. Cette disposition d'esprit là, elle éliminerait 90% de la production actuelle du rap français. Je pense que c'est ce qui manque.
On n’a pas réussi le passage de témoin entre les générations d’artistes. En dehors de quelques succès, on n'a pas réussi à éduquer une nouvelle génération d'artistes. On n'a pas non plus réussi à leur montrer qui étaient nos modèles. La génération dont on parle, ils ont connu Public Enemy quand ils étaient gamins, puis à l'adolescence ils sont devenus de gros décrypteurs du rap américain et de dancehall. Si tu parles à ces mecs-là, tu verras qu'ils connaissent tout le rap west coast, tout le rap east coast, toute la carrière de Buju Banton et de Beenie Man. Mais ceux qui sont là aujourd'hui, ils passent à côté des plus grands référents artistiques du genre dans lequel ils exercent ! C'est dingue.
Pour moi, le rap français est devenu une espèce de sous-genre musical, marginal, avec ses propres règles. Des règles venues uniquement de succès commerciaux. Je ne peux pas citer un morceau récent qui est venu défier ma conception de ce que pouvait être une rime en langue française. Tu prends un groupe comme Sexion d’Assaut, il y a une vraie énergie, une qualité musicale, ils sont jeunes et prometteurs, mais d’un point de vue textuel c'est quand même très très léger. On est loin d'une célébration de l'art lyrical.

A : En termes de gestion de carrière, on a l’impression que les rappeurs finissent toujours par commettre un raté qui fait tout s’écrouler. Sexion d’Assaut et cette sortie homophobe, La Fouine qui va demander à ses sbires d’aller péter la gueule à des mecs pendant un festival…

T : Tu pointes des comportements qui sont très individualistes, qui ne sont pas du tout au service de ce mouvement. Il n’y a pas de prise de responsabilité, une capacité à assumer le fait d’être une figure de proue. Si tu es Jay-Z, quand tu parles du rap, tu es le rap. Les rappeurs américains de ce niveau, ça les enorgueillit de dingue, et ils peuvent prendre un melon pas possible, mais ils prennent cette responsabilité. Quand Jay-Z est sorti de sa retraite du rap, il a dit qu’il se devait de revenir pour faire des albums événements parce que le game manquait de ça. Les Lil Wayne et autres T.I. l’ont super mal pris, mais au final, ce qu’il a dit est vrai. Il porte cette responsabilité sur ses épaules fièrement. Il sait que quand les mecs de Coldplay écoutent son album, c'est le cinquième album de rap qu'ils écoutent de toute leur vie. A des moments différents de l'histoire du rap américain, de Russell Simmons au rappeur le plus débile du fin fond du sud des États-Unis, il y a une conscience collective et une volonté d’amener le genre plus loin. En termes de mouvement, il me semble impossible de ne pas voir la différence énorme qu’il peut y avoir entre la France et les États-Unis de ce point de vue.

A : Skyrock est généralement vu comme le grand Satan pour le rap français. Ils ont vraiment eu une main mise sur le genre ?

T : Bien sûr, il n’y a aucun mensonge derrière le mythe de Skyrock et Laurent Bouneau. C’est la plus grande fenêtre d’exposition du rap en France. Son pouvoir est unique au monde, plus qu’un Hot 97 à New York ou Power 106 à L.A., qui ne diffusent tous deux qu’à l’échelle régionale. Skyrock émet directement à l’échelle nationale. Ce que cette radio a permis est assez phénoménal. Les hasards de l’histoire, avec cette loi sur la musique française, ont contribué à l’exposition massive de certains disques. Et ça, c’est assez fabuleux. Mais la responsabilité des artistes, des managers et des maisons d’édition, c’était de développer des projets annexes à Skyrock – faire comme si cette radio n’existait pas, au lieu de se reposer intégralement sur elle.
Laurent Bouneau adore être interviewé sur le fait d’être le Dark Vador du rap français. Il a une ligne de défense immanquable sur le sujet : il a une radio populaire qui joue du rap. Il n’est pas là pour sauver les tablettes du Hip-Hop selon KRS-One. L’erreur serait d’attendre de lui qu’il se mette à jouer des remixes de Common à l'antenne. Ce n’est pas son métier. Son métier c’est de célébrer cette espèce de son radio ultra-commercial. Le simple fait que cette radio ait donné la possibilité à quelques écuries dominantes comme IAM, B.O.S.S., ou le Secteur Ä d’avoir un mix-show radio sur le même modèle que les radios américaines, c’était quelque chose. Derrière, il y aussi eu énormément d’opportunités pour créer des univers : des autoproductions, des clips, des spectacles vivants sur scène… Mais toutes ces choses sont passées à l'as. Les artistes eux-mêmes n'imaginaient pas toutes ces choses-là.
C’est ce qui m’a fait rendre mon tablier. Quand j’ai vu que mes ambitions pour le rap en France étaient jugées comme trop élevées par les artistes eux-mêmes, j’ai compris. La médiocrité commerciale et artistique qu'ils ont installée les satisfaisait. Pour avoir eu cette conversation un grand nombre de fois avec lui, je sais que DJ Mehdi s’est aussi distancé du rap français pour ces raisons. À un moment donné, lui dans son domaine, et moi dans le mien, on est arrivés au même constat. Soit on allait vendre nos services aux États-Unis, à bosser avec des artistes qui nous donnaient envie de nous taper la tête contre les murs, soit on faisait autre chose.

"Quand j’ai vu que mes ambitions pour le rap en France étaient jugées comme trop élevées par les artistes eux-mêmes, j’ai compris. La médiocrité commerciale et artistique qu'ils ont installée les satisfaisait."

A : La mort de Mehdi nous a forcément choqués. Pour nous, il était une fierté et un espoir de ce que le rap français avait à offrir, en termes de potentiel. Et même si le rap français ne faisait pas toujours rêver, le fait de voir Mehdi réussir, s’épanouir et se développer en dehors du rap, et bien c’était beau…

T : Oui… C’est trop récent pour moi pour pouvoir en parler… Mehdi était devenu un de mes meilleurs amis, sinon mon meilleur ami. Au-delà de la perte humaine et fraternelle, je ne désespérais pas de le voir revenir faire un disque de rap. Ce n'est pas ce qu'il aurait fait le mois prochain, ou le trimestre prochain, mais … Écoute, ça n’est pas compliqué : la dernière fois que j’ai vu Mehdi, c’était lors d'un rendez-vous avec un A&R pour soumettre des morceaux sur Watch The Throne. Voilà. Ça te donne une indication que le rap ne le désintéressait pas pleinement. Potentiellement, des choses auraient pu suivre.
À mes yeux, c’était le meilleur producteur de rap en France. S’il a commencé en se structurant avec un certain type d’influences, il avait vraiment développé un son. Un son qui était une promesse extraordinaire pour ce que pouvait être cette musique. Il y a toujours de bons producteurs de rap en France, mais ce qui domine la production des albums reste vraiment très influencé par ce qui marche aux États-Unis.
Mehdi avait commencé très tôt. Du coup, malgré sa jeunesse, il avait une maturité et une vraie originalité. Y compris vis-à-vis d’un référent impossible à matcher qui était le rap américain. L’un des jours où j’ai été le plus fier de Mehdi, c’est quand il a produit le morceau "K’1 Fry style" pour Pit Baccardi. Ce morceau a été fait avant "Tru master" de Pete Rock, qui utilise le même sample [NDLR : sur le premier Soul Survivor]. Je pense que le morceau de Mehdi est mieux produit. C’est même incontestable, notamment parce que la rythmique de Mehdi est très particulière et vraiment originale. A cet instant, on voyait qu'il avait une identité sonore qui ouvrait toutes les portes. De la même façon que les Daft Punk ont pu influencer l’ensemble de la musique internationale, de Madonna à Jamiroquai, Mehdi pouvait apporter cette touche. Combien d’autres producteurs de hip-hop en France pourraient avoir cette ambition musicale et ce talent ?
Je vous parle de ça, j’ai un projet de réalisation d’un film sur Mehdi. Un film hommage qui explore et témoigne de tout ça, en faisant l'effort de diffuser ça au plus grand nombre, comme cette discussion que l'on est en train d'avoir. J’ai eu la chance de vivre des moments assez privilégiés, j’ai envie de les transmettre à des gens qui n’ont pas connu ça. Si les réussites artistiques ne sont pas documentées et transmises de façon éloquente, elles vont disparaître.

A : On a parfois l'impression, même en 2011, que la culture rap est encore à construire en France. C'en est presque décourageant…

T : C'est décourageant. Moi, je suis tellement amoureux de ce genre musical, de cette culture qui m'a tellement apporté, que je ne pourrai jamais m’en distancer. Avec la France, j'ai un peu baissé les bras, c'est pour cette raison que je travaille beaucoup aux États-Unis aujourd’hui. Je me retrouve avec des interlocuteurs auprès desquels je n'ai pas besoin d'argumenter que le rap, ça vaut le coup. Avant, j’amenais tout le temps des disques de rap français à mes potes de l’industrie musicale aux États-Unis. Je leur donnais l’info. Au fur et à mesure des années, j’en ai amené de moins de moins. Aujourd’hui, je n’amène plus rien. J’amène juste mon talent pour bosser avec eux, quand ça les intéresse.
Je vois la culture hip-hop, là-bas, à un tel niveau de maturité, avec une existence commerciale phénoménale. Il y a là-bas une telle maturité que cette culture arrive au "full circle" : à travers un événement comme les Hip-Hop Honors, elle peut rendre hommage à sa propre histoire. J’adore la documentation, les archives sur le sujet, je fréquente pas mal de gens qui sont là-dedans. Ils te disent toujours que les Américains ont des mémoires de moineaux, qu'ils n'ont aucun respect, pas comme nous les Européens. Je les comprends, ils savent que le plus grand collectionneur de flyers hip-hop des années 70-80 est un Allemand, Johan Kugelberg. Ils savent que la plus grande exposition de graffiti, c’était en France à la Fondation Cartier. C'est vrai, mais d’un point de vue transmission de culture musicale, il n'y a pas photo. Je pars demain à New York. Tous les soirs de l'année, il y aura des tas d'anniversaires et de fêtes où tu vas entendre mixés plus de trente ans de production hip-hop, de Big Daddy Kane à Gucci Mane, joués tour-à-tour pour des gens qui peuvent avoir entre 12 et 45 ans. Et ça n'importe où aux États-Unis, de New York jusqu’au fin fond du Kentucky. Par rapport à la France, c'est incomparable.

Thibaut de Longeville est désormais réalisateur et producteurs de films. Parmi ses nombreux projets, il a signé plusieurs documentaires, dont Just For Kicks, sur la culture sneakers, et The Art Of Blending, autour d'un concert spécial de The Roots avec Q-Tip. Il produit actuellement Doin' It In The Park, premier documentaire de Bobbito Garcia et du français Kevin Couliau, sur le basket de rue à New York.

A lire : Thibaut de Longeville, IAM et les X-Men : réactions et précisions (20/01/2012)

 

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