Interview Thibaut de Longeville (1/2)

Petite histoire et grand gâchis du rap français, racontés par l'un de ses activistes les plus méconnus : le stratège créatif Thibaut de Longeville, témoin privilégié des promesses de la génération Rapattitude et la déception de l'après-Skyrock. Attention, interview indispensable.

2012-01-09 00:00:00 Propos recueillis par JB avec la participation de Nicobbl | Photographies : Jérôme Bourgeois

Abcdr Du Son : Tu es né à Paris ?

Thibaut de Longeville : Je suis né à Paris mais j'ai grandi au Sénégal. Mes parents y ont déménagé quand j'avais 4 ans, et je suis revenu en France vers 13/14 ans. Mon père est français, ma mère est sénégalaise. Elle a travaillé pour l'Unesco pendant 27 ans. Elle travaillait au Sénégal, puis elle a été nommée en France. Avec mon grand frère, on a fait des allers-retours entre les deux pays pendant toute notre scolarité. Ça a eu une incidence sur notre éducation culturelle et musicale.

A : Quel a été ton premier contact avec le hip-hop ?

T : Je m'en rappelle distinctement : c'était à travers le film Flashdance. Le film est sorti en 1982, on a dû le voir un an plus tard au Sénégal. J'avais 11 ans. En fait, toutes les filles du collège étaient allées voir Flashdance. C'était un phénomène. Nous, par intérêt pour les filles, on a voulu savoir ce qui les fascinait autant, donc on y est allé aussi ! Dans ce film, c'est surtout la danse qu'on adorait, et les mecs que l'héroïne rencontre au coin de la rue. J'ai appris bien plus tard qu'il s'agissait du Rock Steady Crew. Après ça, "Rock It" d'Herbie Hancock est parvenu jusqu'à nous. Une fois qu'on a vu le clip, tout ce qu'on faisait était inspiré par "Rock it". On s'habillait comme Grandmixer DST dans le clip live dans "Rock it". Nos spectacles de danse en fin d'année, c'était sur "Rock It". On était à fond sur "Rock it". Avec mon frère et des copains, on était dans un groupe de danse qui s'appelait "Les Petites Canailles", inspiré de la série et du dessin animé du même nom. On était habillés comme Turbo et Ozone dans Break Street : un look de danseur de break hollywoodien, avec ceintures cloutées, gants blancs, afros, bandanas avec drapeaux japonais… On dansait tout le temps. Plus tard, mon père, qui bossait dans l'édition, nous a offert le bouquin de Steven Hager, Hip-Hop.

A : Vous deviez être sacrément fans de hip-hop, pour que votre père vous offre un bouquin sur le sujet…

T : Il nous a dit "Ce truc que vous faites, ça s'appelle hip-hop". C'est donc mon père qui, le premier, nous a dit le mot "hip-hop". Jusque-là, pour nous, la danse avait peut-être un nom – que ce soit "electric boogie" ou "breakdance" – mais il n'y avait pour nous pas de musique propre qui y était liée, à part "Rock It". Je me rappelle bien de ce bouquin, c'est une référence très importante. Avec mon frère, on s'était disputé pour savoir qui le garderait, et on s'amusait à reproduire les graffitis qu'on voyait à l'intérieur. Je serais prêt à payer beaucoup aujourd'hui pour retrouver ce livre.
Parallèlement à ça, on était à fond dans le punk, en mode crâne rasé, bombers, Doc Martens. Quand on avait reconnu Futura 2000 dans un clip des Clash, ça nous avait fasciné de voir que cette danse qu'on aimait avait des filiations avec le punk. Voir ce lien très particulier entre ces deux cultures, c'était incroyable, un véritable élément fondateur. J'avais 11 ans, j'ai 37 ans aujourd'hui, et ça ne m'a jamais quitté. 

"Avec mon frère, on a commencé à faire du skate autour de la fontaine des Innocents. Il y avait des punks, des bandes et puis des gens "hip-hop". La première fois qu'on a vu Dee Nasty, on était en transe !"

A : L'intérêt pour la partie musicale du hip-hop est arrivé à quel moment ?

T : Vers 1987. On a donc eu "Rock It", puis "Holiday Rap" de Madonna, avec les deux MC's. Ça aussi, ça jouait dans toutes les boums. Après, il y a eu l'émission H.I.P. H.O.P., qu'on regardait surtout pour la danse. Le premier truc, après ça, ça a été les disques de Run DMC. Des potes à nous, des Libanais qui vivaient aux États-Unis, connaissaient les paroles par cœur. C'était deux frères, l'un faisait Run, l'autre DMC. Ce sont donc deux libanais qui nous ont fait apprendre les lyrics de "Proud to be Black" ! Run DMC, puis les Beastie Boys, puis Public Enemy, c'est vraiment ce qui nous a mis "dedans". Ce sont les premiers albums qu'on a acheté, par rapport au rap qu'on avait entendu jusque-là. C'est la colonne vertébrale de ma culture hip-hop. En plus, c'était un son assez dur qui était assez proche de ce qu'on aimait en matière de punk rock.

A : Vous étiez un peu comme Rick Rubin en fait.

T : Tout à fait. Moi, c'est mon producteur préféré. J'ai une passion pour les producteurs de hip-hop qui ont fait un grand catalogue. J'aime autant DJ Premier que Pete Rock, Dr. Dre, Timbaland ou Pharrell. Mais s'il doit y avoir un son qui doit définir mon identité, c'est le son de Rick Rubin. Il y a les deux mondes : le monde rock un peu gueulard qu'il a intégré dans un truc hip-hop. Moitié blanc, moitié noir. Comme nous.

A : Comment s'est passée l'arrivée à Paris ?

T : En 1988, quand on est revenu en France pour y vivre de façon permanente, on a emménagé aux Halles, rue Rambuteau. Avec mon frère, on a commencé à faire du skate autour de la fontaine des Innocents. Il y avait des punks, des bandes et puis des gens "hip-hop". La première fois qu'on a vu Dee Nasty aux Halles, on était en transe ! C'est là qu'on a commencé à faire des rencontres. J'ai rencontré un gars qui s'appelait Doc, un graffeur du groupe CTK, et Mode 2, qui était déjà un personnage énorme. Doc faisait du skate, il avait sept, huit ans de plus que moi. Il était très proche de gars importants du graffiti, comme Bando. Pour nous, ces gens étaient déjà des légendes. On lisait des choses sur eux, les journaux télévisés parlaient des "vandales"… Doc et Mode 2 étaient des artistes, mais c'était déjà des professionnels. C'était vraiment LE mouvement hip-hop.

A : A quel moment es-tu passé du statut de simple auditeur à celui d'acteur du hip-hop ?

T : Ça a commencé par l'écriture. J'écrivais dans No Way, un magazine de skate. C'est là que j'ai commencé à entrevoir qu'une profession était envisageable dans ce milieu-là. Je faisais toutes les chroniques sur la musique et les vidéos de skate. Je suis devenu assistant du rédacteur en chef, je m'occupais de la partie culture/lifestyle. A l'époque, la presse 15/25 ans n'existait pas trop. Il y avait des publications pour filles et des magazines teenagers, mais pour les mecs, il n'y avait rien. Nous, on tirait à 50 000 exemplaires, et on en vendait 35 000 alors qu'il ne devait y avoir que 10 000 skaters en France. Il y avait donc des gens qui nous lisaient parce qu'on parlait de ce qu'ils aimaient : la musique, le graffiti, les mangas…
Mon premier article sur la culture hip-hop a été la chronique de Rapattitude. Un article dithyrambique et très long, car le disque était alors un vrai phénomène. Comme la production discographique du rap commençait en France, les producteurs de Rapattitude, Emmanuel de Buretel et Benny, ont lu toutes les chroniques qui paraissaient. C'est ainsi que Frank Chevalier, le manager du groupe NTM, est venu me voir pour me féliciter. Grâce à cette chronique, j'ai pu entrer dans leur monde, et assister à la professionnalisation du rap en France en regardant par-dessus leur épaule. Frank Chevalier n'était pas un manager comme les autres. Il travaillait chez Jean-Paul Gaultier, c'était le mari de Nina Hagen. Un grand blond, avec des cheveux super longs, qui emmenait Solo d'Assassin dans des défilés de Yamamoto. Il était un connecteur entre le rap français banlieusard et le monde de la mode.

A : Il faisait du Kanye West vingt ans avant Kanye West.

T : Pour sûr. Et avec un vrai naturel. Je crois qu'il n'y a même jamais eu de résistance des 93 MC [collectif de taggeurs, NDLR], qui étaient pourtant des gens assez éloignés de tout ça. Frank Chevalier était un visionnaire. Il organisait des soirées à Bobino qui s'appelaient le Zoopsie. Moi, j'avais 16 ans, une high-top fade, les sourcils taillés à la Big Daddy Kane. Tu ne pouvais pas faire un enfant plus hip-hop. Les Bafalos, qui faisaient la sécurité, n'avaient pas le droit de me laisser rentrer, même s'ils m'aimaient bien, mais je me faufilais quand même. Quand je me suis retrouvé avec eux en réunion des années plus tard, pour bosser sur des plans marketing, je me suis senti merdeux !
Ces soirées, c'était un truc très fort. On pouvait voir les Timide et Sans Complexe, Solo et Squat, DJ Clyde, mais aussi des gens du cinéma français, de la mode, énormément de meufs… Tchéky Karyo et Hélène de Niagara étaient tout le temps dans ces soirées. J'ai croisé plusieurs fois Étienne Daho. Jean-Baptiste Mondino était à fond, c'était son monde. Il était une bonne raison pour laquelle ces gens se retrouvaient là. C'était un terreau social ultra-fertile. Les gens qui étaient derrière ça – la génération Nova – avaient eu le flair d'ouvrir leurs portes au son du hip-hop, tout en intéressant d'autres gens à ce monde-là. Après, ces univers se sont distancés. Aujourd'hui, je vois mal les gars de Sexion d'Assaut faire une soirée avec Jean-Paul Gaultier, mais à cette époque-là, ça a existé.

"Aujourd'hui, je vois mal les gars de Sexion d'Assaut faire une soirée avec Jean-Paul Gaultier, mais à cette époque-là, ça a existé."

A : Quel a été ton premier projet directement lié au rap ?

T : En 1991, Spike Lee a été rédacteur en chef d'un numéro de Spin. Il a écrit un édito mortel. Il y avait aussi un big article sur Public Enemy, un autre sur le groupe Living Color, des trucs un peu politiques… Chez No Way, on était soufflé. On a fait une réunion dans laquelle on s'est dit "Voilà, ça c'est la direction qu'on doit prendre." C'est donc un projet que j'ai entrepris, mais à la même période, j'ai rencontré Kenzy. Il était déjà le manager et la figure de proue du Ministère A.M.E.R. On s'est immédiatement entendus. Il était passionné de cinéma comme moi, il avait déjà écrit quelques scénarios. On a parlé cinéma, publicité… On était très proche en termes d'ambition. On voulait changer la création en France. Lui me parlait déjà de trucs qui étaient au-delà du rap. Moi, j'étais fan du Ministère A.M.E.R. On est donc devenus copains. Je travaillais en duo avec le graphiste Alex Wise, qui était un membre de mon team de skate. On a commencé à se retrouver avec ces mecs-là. Moi, j'étais déjà dans un mode ultra-encyclopédique sur le rap américain et les stratégies marketing de Russell Simmons… Kenzy a dû sentir ça chez moi.

A : Comment avez-vous travaillé ensemble ?

T : Kenzy m'a d'abord proposé de faire la pochette de l'album 95200, puis de concevoir toute la campagne marketing autour de l'album. Ensuite, il m'a demandé de co-manager le groupe avec lui. J'avais donc une double casquette : production musicale/décision artistique d'un côté, artwork/marketing de l'autre. Aujourd'hui, quand je réécoute l'album, je retrouve des idées qu'on a apportées au groupe. C'est une de mes fiertés. Le disque avait une direction très particulière. Kenzy, moi et le producteur Ghetch, on avait peut-être une meilleure idée de ce que pouvait être Ministère A.M.E.R. que Passi et Stomy eux-mêmes, même si évidemment ils avaient aussi leurs idées et leur talent.
Notre distributeur Musidisc était indépendant. Ils distribuaient des groupes comme les Garçons Bouchers et leur label Boucherie Productions, sur lequel était signée La Mano Negra qu’on aimait bien. Avec nous, ils devaient se dire "Bon, on n'a pas pu avoir NTM ni Assassin, mais on a ces mecs-là". Travailler à leur contact, ça a été notre école. On est allés les voir avec des ambitions d'Américains, sans en avoir les moyens. J'avais préparé un plan pour les clips, la tournée, le logo du groupe, leur jeu de scène… On était en permanence dans leurs bureaux pour pousser l'album niveau promo.
Je respectais beaucoup le Ministère A.M.E.R. : ils avaient une identité ultra-banlieusarde, ils regardaient tous les Parisiens de haut, ils n'aimaient pas trop les gars de la banlieue sud... C'est vraiment le premier groupe de rap en France qui avait cette identité de cité : la revendication du Jean 501 serré, Reebok Classic, blouson cuir 3/4... Au début, leur contenu était assez inspiré du rap pro-black / afro-centriste américain, mais avec un titre comme 95200, on vendait vraiment Sarcelles.

A : Quel bilan fais-tu de cette expérience ?

T : Ça reste un très bon souvenir, et un parcours de galères inimaginables. Le groupe était très "villageois". Eux se disaient "Personne ne nous voudra, ni les médias, ni les tourneurs. On aura une existence en marge."  Moi, je devais être diplomate. Mon job, c'était d'y croire et de les réconcilier avec les maisons de disques. Comme eux, j'étais fasciné par NWA, Ice-T, les Geto Boys… Tous ces groupes qui avaient réussi, par la "shock value", à accomplir une arrivée commerciale et médiatique assez forte. Je poussais à fond pour qu'on cultive ce truc-là. A l'époque, dans le rap français, il y avait beaucoup de textes qui avaient vocation à montrer que les rappeurs savaient écrire. Il y avait une volonté de penser aussi aux journalistes. Nous, c'était la cité. On n'était pas dans un combat généraliste pour faire accepter le genre, on voulait plaire à la rue.

A : Quelle "galère" t'a particulièrement marqué ?

T : Je me suis retrouvé au cœur de l'affaire du Syndicat National de la Police contre Ministère A.M.E.R., suite au morceau "Brigitte Femme de Flic". Charles Pasqua avait demandé le retrait de notre disque des bacs. Musidisc avait eu une peur bleue, mais on a vraiment tenu une posture forte face au Syndicat. Je devais avoir 18 ans, et je me suis retrouvé manager de campagne pour cette affaire. Plus j'y repense aujourd'hui, plus je me dis que c'était dingue : un article non signé était paru dans le Canard Enchaîné. D'après eux, la "Secte Abdulaï" était une organisation qui vivait du trafic de drogue. Un vrai film hollywoodien : le journaliste racontait que Kenzy donnait des sacs de cash aux plus jeunes pour les orienter vers une scolarité sérieuse… C'est le truc qui nous a le plus fait rire : bonne chance à celui qui veut voir Kenzy donner un sac de cash à quelqu'un ! Et en plus pour faire une bonne scolarité, alors qu'il est anti-académique au possible!
Un autre article, paru dans Le Nouvel Observateur, reprenait Le Canard Enchaîné comme une source sérieuse. Évidemment, on a découvert que le même journaliste avait écrit les deux articles. Le mec avait complètement fabulé. Il ne nous avait jamais adressé à la parole, alors qu'on était facile à trouver. On n'avait pas une foi énorme dans le journalisme français, mais de le voir comme ça, ça a été un vrai choc. Suite à ces articles, il y a eu perquisition chez Ghetch, chez Kenzy et chez Stomy. C'était surréaliste.

A : C'était votre "Cop Killer" [morceau très polémique de Body Count, groupe de métal crée par Ice-T, NDLR]…

T : Pour sûr. J'étais d'ailleurs ultra-documenté sur cette affaire. Je poussais donc pour que le groupe prenne une position forte face à l’État français et la police. J'ai d'ailleurs écrit un texte très long, qui faisait référence à "Cop Killer", "Fuck Tha Police", la liberté d'expression, etc. On avait écrit ce plaidoyer qu'on avait envoyé à toutes les rédactions. Aucune ne l'avait relevé. Le groupe avait une réputation presque maléfique. Certains journalistes avaient la conviction que Stomy et Passi étaient des "violeurs de blanches" ! Évidemment, le groupe a aussi cultivé cette image.

"Avec le Ministère A.M.E.R., on n'était pas dans un combat généraliste pour faire accepter le rap, on voulait plaire à la rue."

A : L'aventure Ministère A.M.E.R. a duré jusqu'à quand ?

T : J'ai arrêté de travailler avec le management du groupe après "Sacrifice de Poulet". Quand Solo a entrepris de faire les musiques inspirées du film La Haine, il a eu une démarche de révolutionnaire. Après Rapattitude, plein de petits camps s'étaient construits, avec des difficultés, des guerres intestines… Là, on allait réunir la Mafia Underground, Assassin, Ministère A.M.E.R… C'était un big deal, mais quand j'ai présenté l'opportunité au groupe, ça a été "Non !". Ils étaient ultra-méfiants, à la fois du film La Haine et de Solo lui-même. Ils avaient contre lui des griefs qui dataient de battles de dance au Trocadéro… Moi, je ne pouvais rien leur dire. C'est sûr que si Solo t'a volé un K-Way en 1982, je ne vais pas te le rembourser, et lui ne va pas s'excuser… [rires
"Sacrifice de Poulet" correspond à une période où il y avait énormément de brutalité policière. A l'époque, le groupe d'Ice Cube, Da Lench Mob, avait fait le clip de "Guerillas in Tha Mist". Ils cultivaient à fond l'image exacerbée que l'Amérique blanche pouvait avoir des Noirs : la sauvagerie, la jungle, le vaudou… Moi, j'avais donné au groupe le brief de faire un titre qui parlerait de "sacrifice de poulet". A cause de ce morceau et son contenu, on a du faire plusieurs réunions avec le groupe. Je n'étais pas du tout d'accord avec des choses qui étaient dites dans le morceau, et la manière dont ils voulaient le présenter au grand public.
Et puis d'autres choses se sont passées : Stomy ne voulait plus faire de rap dur, un personnage appelé Doc Gynéco était apparu… On avait du mal à maintenir une cohésion autour de ce que devait être le Ministère A.M.E.R. Je me suis donc gentiment retiré, tout en restant pote avec Kenzy. Comme j'avais déjà créé ma société, 360, je l'ai accompagné dans la création de ses entreprises. C'est d'ailleurs moi qui ai rédigé les statuts de la société Sarcélite Miziks et de la boîte d'édition Secteur Ä. Kenzy voulait faire de nous son agence de création d'artwork et de stratégie marketing. On allait accompagner le projet artistique – ou devrais-je dire, le projet commercial et marketing – du Secteur Ä…

A : Comment ça ?

T : Selon moi, vu la manière dont ils entendaient faire du rap, ils n'étaient plus vraiment des passionnés. Ils voulaient être reconnus et légitimement vivre de leur musique, mais leur ambition première n’était pas faire de très bons disques de rap, alors que c'était le seul truc qui m'intéressait. Mon expérience avec Ministère A.M.E.R. s'est donc transformée en l'expérience que j'ai eue plus tard au service des Nèg' Marrons, d'Arsenik, les compilations Première Classe

A : Kenzy a voulu construire un empire, alors que toi, tu voulais juste faire du bon rap…

T : Oui, même si la construction d'empire et la professionnalisation étaient des ambitions que l'on avait en commun, lui et moi. Mon métier, c'était l'image, mais ma passion et ma connaissance du rap faisaient que je pouvais être partie prenante d'un projet. Et c'est vrai que je n'aimais pas trop l'idée de faire la pochette d'un mauvais disque de rap. Je pouvais faire une pochette pour n'importe qui, de Jenifer à Françoise Hardy, parce que le challenge visuel était intéressant, mais faire la pochette d'un disque de rap que je n'aimais pas trop, ça me faisait un peu chier. Moi, si j'avais pris la tête d'un label de rap en France, comme un temps on me l'a proposé, c'était vraiment l'artistique qui m'intéressait.
Il y avait des choses à faire avec ce genre musical en France. Ce qui m'intéressait, c'était d'atteindre le summum avec le rap, là où Kenzy voulait faire de grosses réussites commerciales – l'un n'étant pas antinomique de l'autre selon moi, mais eux avaient clairement marqué le pli. D'ailleurs, je me rappelle très bien d'une réunion avec Stomy et Passi. On avait prodigué plein de trucs pour la communication du groupe. On avait prévu une tournée des MJC, un truc très "terrain" alors qu'on avait eu des expériences un peu dures : on s'était fait tirer dessus, menacer dans des radios… Je me rappelle que Stomy nous a dit [prenant un ton excédé et résigné] "Bon, j'ai fait tout ce que vous avez dit"…

A : Comment se passait le travail au sein de 360 Communications ?

T : Avec Kenzy, Mode 2 et Alex Wise, on avait l'idée de faire une structure pluridisciplinaire qui pourrait produire des disques ou des événements. Notre truc, c'était de trouver l'équilibre entre nos projets à nous, et ce qu'on pouvait vendre en termes de prestations de service. Fin 1995, on a réalisé l'un de nos premiers projets 360, à la demande d'Emmanuel de Buretel, le PDG de Virgin France. Il lançait Stripped, le nouvel album des Rolling Stones, et comme c'était un gros fan de graffiti, il a eu une idée "à la de Buretel" : monter une exposition de graffiti en faisant interpréter chaque morceau de l'album par un graffiti-artist différent : A-One, Sharp, Mode 2, Echo… Ces toiles étaient exposées chez Agnès B. 360 a donc produit cette expo, qui était à fond dans notre délire "transculturel".
Je me rappelle d'un rendez-vous chez Delabel avec Laurence Touitou [directrice du label, NDLR]. Elle nous a dit "Moi, je n'ai pas les moyens de payer une agence de pub comme Publicis, mais je sais qu'on n'arrivera pas à développer une identité de label en ne bossant qu'avec des artisans de manière ponctuelle." Elle nous a donc suggéré l'idée de devenir une sorte d'agence de pub au service quasi-exclusif de Delabel. On a commencé à faire beaucoup d'artworks et des campagnes print, en rap, en R&B, puis en électro, en pop...  On a bossé pour Delabel, Source, Labels, Virgin France, avec des catalogues très différents. Sur la compilation Première Classe, je faisais un vrai job d'A&R [Artists & Repertoire, terminologie U.S. du Directeur Artistique, NDLR] : le conseil artistique, le choix des combinaisons d’artistes, des morceaux… C'est un poste qui n'existait pas en France. Il y avait un DA pour tous les genres musicaux, et il devait être aussi pertinent sur un disque de Françoise Hardy que sur un disque de La Clinique. C'était une idée très française. Nous, on était devenu la cellule spé du groupe Virgin.

A : En parallèle, tu dirigeais aussi le label Passe-Passe, pour la distribution de mixtapes…

T : Oui, c'était mon hobby. Emmanuel de Buretel avait bien compris de quoi il s'agissait : un truc de passionné, une distribution de la culture underground new-yorkaise…Je vendais des mixtapes en Fnac, Opération : Coup de Poing avait été la mixtape la plus vendue en France. Un jour, Emmanuel de Buretel m'a proposé de prendre la direction du label Hostile. Je me rappelle qu'il m'a donné comme référence le label de jazz-funk expérimental CTI. "Hostile, ce sera ton CTI. Tu feras ce que tu veux." Présenté comme ça, c’était une offre que je ne pouvais pas refuser, mais je savais que ça ne se passerait pas de cette manière puisqu’il me demandait dans la même phrase de reporter à Benjamin Chulvanij, dont je savais pertinemment qu’il n’embrasserait pas du tout cette vision. Malgré toute la sympathie que je peux avoir pour le personnage, Benjamin Chulvanij n'avait pas du tout cette fibre artistique, et ne s’en cachait pas. Lui comme son collaborateur Vincent Demarthe étaient dans un modèle où tout était fait pour et avec Skyrock. Moi, et les artistes avec qui je voulais travailler, on était dans un trip "rap de rue haut de gamme". Ça devait être notre identité de label. J'avais dit à de Buretel que j'accepterais le poste si j'avais une vraie liberté artistique. Je voulais même sortir du label un certain nombre d'artistes pour refaire un répertoire en partant de zéro. D'ailleurs, Akhenaton avait demandé à être transféré de Delabel à Hostile, car il avait vu qu'on développait des trucs qu'aucun autre label ne faisait.

"J'étais avec Lord Issa en studio, on avait une séance avec Time Bomb. Issa me dit 'Y a un mec qui est là, il paraît qu'il doit enregistrer. Il s'appelle Wouaf.'"

A : Alors dis-nous, dans une réalité alternative, ça aurait ressemblé à quoi le Hostile de Thibaut de Longeville ?

T : En fait, la mixtape Opération : Coup de Poing était ma note d'intention pour la direction du label Hostile. J'avais fait cette mixtape précisément parce que la plupart des artistes présents n'avaient pas de contrat avec une maison de disque, même s'il y avait déjà un business florissant du rap en France. Le crew Time Bomb, la Fonky Family, la Mafia k'1 Fry… Aucun de ces artistes n'avait de contrat. Je me souviens m'être retrouvé à l'anniversaire du petit frère de Gilles [Ill-G, NDLR] des X-Men, et j'ai vu quelque chose qui, pour moi, n'existait qu'aux États-Unis : une espèce de cypher, avec Oxmo et Pit aux platines, et un cercle avec Ali, Booba, les X-Men, Jedi… Les mecs sont partis en freestyle, mais en vrai freestyle fun, le gosse fêtait ses 16 ans, donc les gars rappaient pour rigoler. Je voyais cette énergie juvénile de dingue, ces mecs qui rappaient prodigieusement bien. Et il n'y en avait pas un qui avait un contrat dans une maison de disque !
Je me rappelle avoir pris l'avion avec Ill pour aller poser sur la compilation Sad Hill de Kheops. Paris-Marseille en avion, ça doit être une heure et demie de vol. On rentre dans l'avion, Ill vide ses poches et pose tout le contenu sur la table devant lui. Et il écrit un rap sur ce qu'il a dans ses poches. Je pense qu'à date, c'est l'un des meilleurs textes de rap français que j'ai entendu de ma vie. J'étais tellement choqué... Il n'avait pas grand-chose, peut-être un ticket de métro, des trucs comme ça, mais la qualité poétique du texte... Il ne faisait pas un texte pour une compilation, il le faisait pour l'exercice. Il le faisait parce qu'il avait envie de faire ça, là, dans l'avion. Moi, étant au contact de cette qualité-là, j'avais envie qu'elle soit documentée. J'étais dingue des mixtapes new-yorkaises comme 50 Live MC's de Tony Touch que je distribuais sur Passe-Passe, alors j'ai fait une mixtape sur le même modèle.  On a donc pris du temps en studio, on a fait rapper les mecs qu'on voulait faire rapper, et aussi deux, trois qui se sont incrustés…

A : Des noms !

T : Rohff ! Extraordinaire. J'étais avec Lord Issa en studio, on avait une séance avec Time Bomb. Issa me dit "Y a un mec qui est là, il paraît qu'il doit enregistrer. Il s'appelle Wouaf." Je rentre dans la cabine du studio et je vois ce mec, assez baraque, qui avait posé un cran d'arrêt devant lui et qui faisait des pompes dans le studio. Il était 10 heures du mat'. Je le regarde, je lui demande ce qu'il fait là. Le mec se lève, me répond "Je suis là pour poser." "Mais qui es-tu ?" Il me regarde un peu de travers et me répond "Ben je suis Rohff." En fait, j'avais invité Kéry James sur la mixtape, il avait accepté mais m'avait dit "Si je viens, je viens avec tout le monde." Je ne savais pas qui était "tout le monde". Kéry James m'explique le principe de la Mafia k'1 Fry, me sort des noms que je ne connaissais absolument pas. Rohff, dans sa pure mentalité que j'ai appris à connaître après, était venu avant tout le monde. Il savait qu'un gros freestyle Mafia k'1 Fry était prévu, mais il voulait aussi qu'on le remarque, lui. Il était venu pour m'imposer son freestyle solo. J'ai dit "Pourquoi pas, on peut en parler, mais là j'ai une séance…" Rohff, un peu en mode menace, a fait sortir tous les autres mecs du studio, et il a fait son freestyle. C'est d'ailleurs un freestyle que j'adore aujourd'hui.

A : Pour avoir refusé ce poste chez Hostile ?

T : La dynamique artistique qu'il y avait dans Opération : Coup de Poing correspondait à la façon dont je voulais diriger un label de rap français. Je jouais grave de l'émulation entre les uns et les autres : la Fonky Family était complètement fascinée par Time Bomb, qui eux-mêmes étaient impressionnés par la Fonky Family – notamment Le Rat Luciano –  tout en gardant un œil sur la Mafia K'1 Fry. Je ne pensais même pas à l'exploitation commerciale de la cassette, on voulait juste élever la barre pour le rap en langue française.
J'avais fait un mémo à Emmanuel de Buretel. Je lui avais expliqué que je voulais Idéal J, Lunatic, X-Men, la Fonky Family, Ärsenik, Oxmo Puccino et Akhenaton. C'était ça, mon label de rap français. De Buretel a eu des hésitations pour ces artistes-là, en particulier les quatre premiers. C'est là que j'ai compris. Je lui ai dit "Si tu m'engages pour venir faire la B.O. de Taxi 2, 3 et 4, il ne faut pas me prendre". On a eu une longue discussion sur le fait que la qualité artistique et l'exploitation commerciale ne devaient pas être antinomiques. Benjamin Chulvanij, lui, n'arrêtait pas de me répéter "On n’est pas aux Etats-Unis, ici." Évidemment, j'avais pour référent commercial les albums de Public Enemy, Jay-Z, Biggie, DMX et Eminem, des labels comme Loud, Bad Boy ou Def Jam, car l'un des grands exploits de ces labels aux US c'est d'avoir réussi à faire en sorte que les meilleurs disques soient ceux qui se vendent le plus, à l'inverse de la période où les meilleures ventes étaient signées Vanilla Ice et MC Hammer. On voyait bien qu'en France, il pouvait se passer exactement la même chose avec la deuxième génération du rap français : les plus mauvais pouvaient être les figures de proue, pendant que l'industrie passerait à côté des meilleurs.
En tout cas, je n'ai pas pris le job chez Hostile parce qu'il était clair que j'allais devoir reporter à Benjamin Chulvanij. Pour l'avoir beaucoup pratiqué, j'avais une bonne idée de ce qui l'animait. Il aimait beaucoup me provoquer en ironisant sur "le vrai rap"… Il se faisait appeler le "Alain Madelin du rap", il adorait répéter qu'il était là pour vendre, qu'il fallait "rentrer dans les chaumières, chez la ménagère de moins de 50 ans". On l'appelait Jean-Marie Bigard. On savait qu'il aimait les grandes surfaces. Dans la vie, c'était vraiment un passionné de rap, mais dans les faits, il n'avait pas un discernement artistique très sophistiqué. Pour preuve : quand il a sorti la compilation Hostile Hip-Hop, le groupe qu'il voulait mettre en avant, ce n'était pas Lunatic, ni les X-Men, c'était La Clinique ! Je me rappelle avoir argumenté à Emmanuel de Buretel que "Le crime paie" et "Pendez-les, bandez-les, descendez-les" étaient des titres fondateurs et que c'était ça les vrais singles quand ils clippaient "Tout Saigne". Tu imagines ce qu'aurait pu être le clip du "Crime paie" ? Ça pouvait changer le rap français. Je me rappelle qu'Akhenaton, il n'en dormait pas la nuit du style des X-Men ! Ça a été un challenge dingue pour lui. J'ai vu le groupe IAM refaire complètement L’École du Micro d'Argent après avoir entendu les X-Men.

A : Alors ce n'est pas une légende ? Cette histoire, on l'a entendue mille fois…

T : J'ai des anecdotes sur ce genre de sujet à ne plus savoir quoi en faire. Je m'en rappelle comme si c'était hier...

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