Interview Wendy Day

09/06/2011 | Propos recueillis par JB | English version

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A : Quel est le premier contrat que vous avez négocié ?

W : Le contrat de Master P. Je ne l'ai pas fait seule, je faisais partie d'une équipe. C'était un bon contrat à faire en groupe, surtout pour une première, car il s'agissait d'un partage à 80/20. C'est-à-dire 80% de l'argent pour Master P et 20% pour Priority Records. C'était un contrat de distribution, pas un contrat d'artiste, chose complètement inédite à l'époque. En plus, Master P conservait ses masters. Priority n'avait pas vu leur valeur potentielle. Master P avait vendu tellement de disques dans la rue qu'il avait une très grande marge de négociation, mais je ne crois pas que l'équipe Priority imaginait que sa musique deviendrait classique. Ils ne passaient pas de temps dans la rue ou dans les clubs.
En parallèle, je travaillais avec Do Or Die. J'ai fait un deal pour que No Limit fasse la promotion de Do Or Die sur la côte ouest et vice-versa. Je ne me rappelle plus de l'album en question, mais je me souviens que nous faisions la promotion de Master P à Chicago. Très vite, la ville est devenue l'un de ses plus gros marchés en dehors du Sud.

A : Comment l'avez-vous rencontré ?

W : J'avais sorti un groupe, The Kemelions, d'un label appelé Zoo Records. Poepan, le leader du groupe, avait un cousin, Tobin Costen. C'est lui qui dirigeait No Limit. Quand il a appris ce que j'avais fait pour The Kemelions, il m'a appelée immédiatement en me disant "Je bosse avec ce type qui vend plein de disques à Richmond, en Californie, tu veux que je te le passe ?" Il m'a donc mise en relation avec Master P. C'est drôle, Master P lui-même ne s'en souvient pas – ou alors il fait semblant – mais il m'a dit "Ecoute, voilà le truc : je suis naze, mon crew est naze, mais j'ai une vision marketing qui est mortelle." Ce n'est pas qu'il pensait vraiment être naze, mais il était suffisamment malin, quand il parlait avec un new-yorkais, pour parler son langage. Il savait qu'au moment où j'écouterais sa musique, j'allais dire "Hé, c'est naze." A New York, tout ce qui comptait pour nous, c'était les textes et l'intelligence. Tu ne rappais pas des histoires de rues si tu ne les avais pas vécues ou si tu les racontais pas d'une manière poétique.

A : En tant que New Yorkaise, qu'est-ce qui vous attirait dans le rap du Sud ?

W : C'est peut-être parce que j'ai toujours été moi-même une outsider. J'étais blanche dans un environnement afro-américain. J'étais une femme dans un monde d'hommes. Mais j'étais tellement à l'aise avec ma différence que j'étais à la recherche d'autres outsiders comme moi. Et même si j'aime les bons textes, j'ai toujours été attirée par les mélodies, et c'est ce que le Sud et la Côte Ouest apportaient à l'époque. Pendant mes années club, j'écoutais de tout, de la world music à l'électro. A Montréal, j'étais à fond dans la scène industrielle. Alors même si tout le monde à New York disait qu'il ne fallait aimer que Biggie, Wu-Tang et Craig Mack, mes goûts étaient toujours plus variés. J'aimais les groupes qui défiaient l'autorité, comme NWA. J'aimais Do Or Die et Twista à Chicago, UGK à Port Arthur, Mystikal à Baton Rouge. Quand j'ai découvert la vision de Master P, j'ai tout de suite su qu'elle avait de la valeur. Les histoires de rue étaient aussi intenses que NWA, mais la perspective était différente. A l'époque, je travaillais avec Lord Finesse à New York. Je lui ai proposé de faire des morceaux avec Master P, mais il n'a pas voulu car il craignait que ça fragmente son public – et c'est ce qui serait probablement arrivé, avec le recul il avait surement raison.

A : Quand avez-vous rencontrée Master P pour la première fois ?

W : Des années plus tard. En fait, au quotidien j'étais en contact avec Tobin. Je n'ai pas rencontré Master P avant qu'il vienne à une convention que j'avais coordonné à Miami et qui s'appelait "How can I be down?" Ça devait être vers 1996. Plus tard, vers 1999/2000, je suis devenue la manager de C-Murder [frère de Master P et artiste No Limit, NDLR] pendant environ un an. J'ai aidé une bonne partie des artistes qui ont quitté No Limit, Master P n'a donc pas eu grand chose à dire de bien à mon sujet au cours de ces années. Dommage...

A : Qu'est-ce qui distinguait Master P des autres gens que vous aviez côtoyé dans le rap ?

W : Son éthique de travail. Le tank n'est pas seulement un logo, il commandait vraiment son entreprise comme une armée. Il était le Général. Il faisait enchaîner tube sur tube à ses producteurs, les Beats by the Pound. Les mecs ne faisaient qu'une chose : rester en studio et produire de la musique à la chaîne. La vision que Master P leur transmettait, c'était : "Faites trois hits sur chaque album, et pour le reste faites du remplissage." Dans le reste de l'industrie, les albums faisaient 13 morceaux, le nombre était souvent stipulé dans les contrats. Master P, lui, n'était pas un artiste signé sur un label, il avait un contrat de distribution, donc il pouvait faire tout ce qu'il voulait. Il faisait des albums de 18 à 22 titres, et ensuite, à l'intérieur du livret, il annonçait les deux prochaines sorties du label. Il savait lesquelles car les Beats by the Pounds avaient déjà finis de les enregistrer. No Limit sortait un nouvel album toutes les six semaines, une vraie chaîne de fabrication. Tous les visuels se ressemblaient. Niveau image de marque, c'était du génie.
Master P a aussi été le premier artiste à penser plus loin en termes de marketing. Il faisait de la publicité aux arrêts de bus dans les quartiers. Quand tu attendais ton bus à Compton, tu t'asseyais sur un banc avec une pub pour l'album de Mia X. Ces espaces publicitaires valaient très peu chers car ils étaient situés dans la zone. La plupart des annonceurs ne voyaient pas l'intérêt de faire de la publicité en de tels endroits à l'époque. Pour quelques centaines de dollars, Master P plaçait des publicités géantes sur les murs des épiceries de quartier et elles restaient affichées pendant un an et demi. Il utilisait des techniques marketing jamais vues à l'époque.

"Master P m'a dit "Ecoute, voilà le truc : je suis naze, mon crew est naze, mais j'ai une vision marketing qui est mortelle.""

A : J'imagine que vous avez du apprendre beaucoup de choses avec ce contrat…

W : Oh mon Dieu, carrément. J'ai appris énormément sur les contrats et sur les gens. L'un de mes reproches à Master P était qu'il ne payait pas ses artistes correctement. Il leur proposait des sommes d'argent pour acheter des voitures et des maisons, mais les mecs ne pouvaient pas assumer financièrement. Il contrôlait tout. L'argent des concerts, par exemple : il n'y avait pas de concerts Master P ou Fiend, seulement des concerts No Limit. Il fallait donc booker l'ensemble du label. Master P récupérait l'argent, et ensuite il décidait de sa répartition. Comme il était la plus grosse star du label, il avait toujours la plus grosse part du gâteau. Un Fiend pouvait avoir le hit du moment, c'est Master P qui encaissait le plus gros chèque. Les artistes n'ont jamais eu l'opportunité d'être autonomes. Les Beats by the Pound n'ont jamais pu travailler avec des artistes extérieurs au label. Quand ils ont finalement pu, ils ont bossé avec Mariah Carey et Master P a pris l'argent. No Limit n'a donc vraiment duré que quatre ans. Ensuite, les artistes en ont eu marre et ils sont partis les uns après les autres. D'ailleurs, quelques années plus tard, les Beats by the Pounds ont fini par faire un procès à Master P, et on leur a donné 50% de l'entreprise en échange de leur immense contribution. Mais à ce moment là, malheureusement, Master P avait déjà du remettre les clés de No Limit à Priority/EMI.

A : Vous êtes toujours en contact avec les artistes de l'époque No Limit ?

W : Oui, j'ai parlé avec Mia X hier sur Twitter. Je suis toujours proche de KLC des Beats by the Pounds. Je suis également proche de C-Murder, qui purge une peine de prison à vie. Je lui ai parlé il y a un mois de ça à propos d'un livre qu'il est entrain de terminer. Je lui écris souvent, je lui envoie des livres. J'aime beaucoup C-Murder, c'est un homme bien et l'un des mes artistes préférés parmi ceux avec qui j'ai travaillé. Ça m'a dégouté de voir ce qui est arrivé aux artistes No Limit. Moi qui gérait une organisation censée assurer que les artistes ne se fassent pas avoir, j'ai été très frustrée de réaliser des contrats pour des gens qui arnaquaient leurs artistes. Tu peux imaginer le paradoxe dans mon esprit : aider des gens à devenir millionnaires pour finalement voir l'avarice prendre le contrôle. C'est ce qui s'est passé avec No Limit, avec le label de Twista Creator's Way et avec Cash Money.

A: Comment s'est passé le deal de Twista?

W: C'était excitant car je ne faisais pas partie d'une équipe. Il n'y avait que moi et l'avocat, Andy Tavel. Faire partie d'une équipe, c'est merveilleux mais c'est aussi frustrant : quand tu dis "Il faut qu'on ait la propriété des masters" et que tout le monde te prend pour une cinglée, tu finis par t'embrouiller avec ta propre équipe pour une décision dont tu sais qu'elle est la bonne. Quand je négociais en solo, je n'avais qu'une seule personne à convaincre et c'était l'avocat. Lui ne se marrait pas. Il m'avait déjà vu le faire, il savait de quoi j'étais capable. Le contrat de Twista était une joint venture à 50/50. Nous n'avons pas demandé d'avance car nous n'avions pas besoin d'argent. A quoi bon avoir des dettes artificielles ? Twista a fait fort, il a vendu 300 000 albums, c'était beaucoup à l'époque. Mais ce deal m'a appris que même si tu n'as pas besoin d'une avance, tu dois quand même faire en sorte d'en inclure une dans le contrat. Si la maison de disques ne risque aucune perte, au bout d'un moment elle va te laisser tomber. En revanche, elle travaillera plus dur si elle doit récupérer son argent. Après ça, je suis allé aider Eminem. Cette fois-ci, j'étais à nouveau dans une équipe, comme pour Master P.

A : Quelle est votre histoire avec Eminem ?

W : Je l'ai démarché auprès des maisons de disque pendant neuf mois. C'était impossible de lui faire décrocher un contrat. Personne ne voulait d'un rappeur blanc. Non seulement la plupart des rappeurs blancs qui l'avaient précédé n'avaient pas eu un grand succès, mais en plus ils étaient tournés en ridicule par tout le monde. C'était une période de frustration, je voyais que les lyricistes avaient du mal à signer. J'ai donc lancé un événement appelé les Rap Olympics, c'était des battles de MC's. Eminem faisait partie de mon équipe avec Kwest Tha Madd Lad, un type originaire de Chicago appelé Juice et Thirstin Howl III. Nous avons gagné la compétition – c'était donc un peu incestueux vu qu'il s'agissait aussi de mon événement ! L'une des récompenses était une participation à l'émission de radio de Sway and Tech, le Wake Up Show. D'après ce qu'Eminem m'a raconté à l'époque, Dr Dre l'a entendu freestyler à la radio et il est venu le voir à la station. Il l'a ensuite emmené dans une chambre d'hôtel et lui a dit "Voilà des instrus, maintenant écris." Il était tellement impressionné par ce qu'il avait entendu qu'il l'a signé immédiatement. Le reste, comme on dit, appartient à l'Histoire [Rires].

A : La préparation du contrat s'est bien passée ?

W : L'une des frustrations du deal d'Eminem, c'est que j'étais à nouveau intégrée à une équipe. Une chose sur laquelle j'insistais et dont personne n'a voulu, c'était de mettre une clause dans son contrat qui lui assurerait de posséder la moitié de ses masters si jamais il faisait disque d'or. Mais il y avait trop d'interlocuteurs à combattre et ça ne s'est fait pas. C'était une grosse frustration pour moi car je savais qu'il serait au moins disque d'or – et je crois qu'au final, il a été vingt fois platine ! On m'a dit que c'était impossible car il avait une société de production qui bloquait – je crois qu'ils s'appelaient les Bass Brothers – et comme la société de production doit posséder la moitié de tout, bla bla bla…

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